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Full text of "Edvard Munch"

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ODERNE Illustratoren 

VON HERMANN ESSWEIN 

VII: Edvard Münch 




R. Piper & Co. München und Leipzig 



Digitized by the Internet Archive 

in 2014 



littps://arcliive.org/details/edvardmuncliOOessw 



Moderne Illustratoren 

von Hermann Esswein 

VH: Edvard Münch 



Wilhelm Busch 

dem Meister der deutschen Illustration 
in größter Verehrung 



Edvard Mun 



von 



Hermann Esswein 




München und Leipzig 

R. Piper & Co. 



Moderne Illustratoren 



Bisher sind erschienen: 

Thomas Theodor Heine, 
Hans Baluschek, 
Henri de Toulouse-Lautrec, 
Eugen Kirchner, 
Adolf Oberländer, 
Ernst Neumann, 
Edvard Münch. 



Die weiteren Bände behandehi Künstler von derselben Bedeutung. Mit zwölf Bänden soll das 
Werk abgeschlossen vorliegen und dann ein einheitliches Bild der Kunst der Gegenwart vermitteln, 
soweit sie modernes Leben illustriert. 

Der Preis des Bandes ist bei Abnahme des ganzen Werkes M. 2.50, bei Einzelkauf M. 3. — . 



mt GnlTY CENTER 
LIBRARY 



Trost 



(Radierung) 



Edvard Münch 



Jene Künstler, auf welche dies Wort im her- 
gebrachten Sinne kaum noch anzuwenden ist, die 
mehr Träumer als Könner, mehr von Gesichten 
Bedrängte als Seher sind, — sie bedürfen unserer 
Aufmerksamkeit, unserer Liebe ganz besonders. 

Ihr Werk wird wie in einem Nebel empfangen, 
tritt wie von dichten Dunstschwaden umwogt, 
schier unkenntlich vor uns hin. Die Trübe, 
aus der ihr Schaffen entspringt, zeugt von einer 
gewaltigen Unlust am Leben, die um so ärmer, 
um so hilfloser ist, je konsequenter sie es ver- 
schmäht, mit Gegebenem, Bekanntem, mit alt- 
vertrauten Stoffen zu arbeiten , je inbrünstiger 
sie über die Grenzen hinausstrebt, die, wie 
allem Menschlichen, auch der Kunst gezogen 
sind. 

Unlust am Dasein, Pessimismus, und diese eigen- 
tümliche Hochfliegendheit, diese Romantik sind Gegen- 
pole. Allein, wo sie in einer Künstlernatur gleich- 
wohl sich vereinigt finden, da stehen wir vor einem 



bedeutenden, erschütternden Schauspiel: Der Künstler, 
Herold der Erscheinungen, der, von den Erschei- 
nungen gepeinigt, bedrängt von ihrem ahnungs- 
vollen Sinne sein Werk empfängt und dabei zu fein, 
zu geduldig, zu forscherisch -neugierig ist, um sich 
vor seinem ewigen Chaos auf emen » Standpunkt" zu 
retten, vor dem Stürmen und Branden eines rastlos 
bewegten, willkürlich schaltenden Innenlebens in den 
bequemen Hafen einer Weltanschauung einzulaufen, — 
er ist die eigentlich menschliche, menschlich tragische 
Erscheinung in der artistischen Welt, ist ihr Kern fast, 
um den in munteren, bunten Wirbeln soviel Tüch- 
tiges und Banales, Spielerisches, Graziöses, Ernstes, 
Bissiges, Paradoxes umherkreist. 

Vor diesen Künstlern werden denn auch unsere 
tiefsten Empfindungen wach. Vor ihrem Werk kann 
weder der Stumpfeste noch der Gefestigtste gelassen 
bleiben. Nicht als ob sie unmittelbar zur Bewunde- 
rung, zur Anerkennung mitrissen! Ihr krampfiges 
Suchen erschreckt, und ihr Wesen vermag zu em- 



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pören wie der Anblick tempelscliänderischer Hand- 
lungen, bei welchen dem festen Qefüge des Baues 
wohl schließlich das innerste Geheimnis entrissen 
wird, aber nur um den Preis, daß sich um das 
schauerlich bloßgelegte Adyton furchtbar der Schutt 
und die Trümmer alles dessen häufen, davon es zu- 
vor ahnungsvoll umhegt ward. Eine schwarze, gäh- 
nende Tiefe, umgeben von Verfall, Vernichtung und 
Getrümmer alles Schönen, Erfreulichen, Liebenswerten 
~ scheint dies nicht das letzte Wort, der letzte Fund 
jener Fürchterlichen? 

Dann müßten sie am Ziele ihrer verzweiflungs- 
vollen Bahn, von einer Erkenntnis vernichtet, die 
ihnen bis dahin fremd blieb, erbeben wie jene kon- 
vulsivisch weinende Gestalt in den Armen des Trösters, 
die uns eine von Münchs schönsten Schöpfungen 
zeigt. 

Seine eigentümliche Negativität bewirkt es, daß 
es keineswegs leicht ist, zu Edvard Münch eine be- 
sonnene, eine anständige Stellung einzunehmen, wenn 
man, wie unser Publikum, wie von jeher alles 
Publikum, zur Intoleranz erzogen ist. Selbst dem 
Kunstbetrachter, dem in diesem Falle die Zeitkrank- 
heit »Sensibilität" einen Streich spielt, muß sich 
als erster Eindruck fast der eines Fleischers auf- 
drängen, der wie mit Beil und Messer kannibalisch 
unter den Formen wirtschaftet, welche denn doch 
auch ein Recht auf Anerkennung und Ehrung der 
organischen Gesetze haben, die in ihnen ausgedrückt 
sind, jedoch in Münchs zeichnerischer Eigenart ver- 
loren gehen, ja manchmal höhnisch negiert zu werden 
scheinen. 

Ist jedoch dieser erste Eindruck verwunden, 
durch weitere Einfühlung, durch den ausgerundeten 
Gesamteindruck von Münchs Schaffen ergänzt, so 
wird man, weniger sensibel aber edler, an einen 
rasenden Ajax denken, eine heldische Erscheinung, 
die jedoch in irgend einer schlimmen Verdüsterung 
unter der harmlosen Formenwelt ein Mordwerk be- 
treibt, das letzten Endes gar nicht den Formen selbst 
gilt, sondern ihrem stachelnd empfundenen 
Hintersinn, einem Mysterium, einem geheimnisvoll 
Wesentlichen hinter oder in den Dingen, um dessent- 
willen sie so schonungslos, so unschön zerschlagen 
und zerbrochen werden. 

Gewiß, gewiß! - Münch ist mit seinen Un- 
tugenden wmodern", er ist mit ihnen „Persönlichkeit", 
und also hat er recht. - Mit diesem Einwand und 
den Begriffen, die ihm zugrunde liegen, habe ich 
mich schon an früheren Stellen auseinandergesetzt 
und muß hier also die schwierigere Frage erörtern, 
ob Münch sein Recht nachweisen kann, recht zu 
haben. - Denn das ist wohl offenbar: Es fehlt uns 
heute nicht an „ Künstlern", die vor lauter Persön- 



lichkeit völlig aufgehört haben, greifbare Personen zu 
sein und vor lauter Handschrift nicht mehr im- 
stande sind, uns irgend eine Sache sachlich ver- 
ständlich vorzutragen. 

Bei ihnen ist Nebel, Trübe, Chaos nicht wie bei 
dem kräftigen Edvard Münch accidentiell — oder 
accident, d. i. Unfall — sondern durchaus Wesens- 
ausdruck, Grundeigenschaft. In unserem amusischen 
Zeitalter ist eben das künstlerisch Negative eine Groß- 
macht, mit der sich auch der Berufensie auseinander 
setzen muß. Unsere Dil minorum aber sind mit 
dieser Großmacht durchaus in keinem ernstlichen 
Kampfe begriffen. Völlig unzwiespältig, ungeteilt, 
ohne Verantwortlichkeitsgefühl, ohne Druck von einer 
großen Aufgabe her sind sie Repräsentanten dieses 
Negativismus. Ihr Schaffen spricht von keinem aus 
tiefen Wunden blutenden Willen. Es ist der kokette 
Ausdruck einer heilen und heillosen Ohnmacht. 

Münch aber ist, was viele dieser unentwegt 
Genialischen, dieser lebenslänglichen Jünglinge aus 
einer geheimnisvollen Eitelkeit scheinen möchten. 
Er ist nicht Schnock der Schreiner, sondern ein wirk- 
licher Löwe. Er ist ein Wüterich, ein Zerschmetterer, 
ein Titane. Er weiß es selbst, er kennt sich, er wiegt 
sich nicht in der Illusion, ein verkannter Klassiker 
zu sein, er weiß, daß „Modern" und „vollendet" 
keine Synonyme sind, kennt seine Krämpfe als 
Krämpfe und erblickt in ihnen nicht Siegestänze einer 
letzten Vollkommenheit. 

Kein Interview berechtigt mich zu diesen Be- 
hauptungen, und ich gebe den Munch-Kennern zu- 
nächst recht, wenn sie erinnern, ich könne das nicht 
so ohne weiteres aus dem Werke Münchs folgern. 
Gerade bei einem Werke dieser Art frage ich 
auch zunächst nach dem Werkmeister, dem Men- 
schen dahinter, zunächst nach dem Besonderen, Per- 
sönlichen, ehe ich nach den Verbindungen zwischen 
diesem und dem großen Ganzen, dem Ideellen aus- 
spähe. 

Ich habe mich darum vor allem an Münchs 
Porträt um Rat gewandt, nicht an ein Selbstporträt, 
eine künstlerische Auslegung, die er seiner Existenz 
gibt, sondern an die einfache, „nüchterne" Photo- 
graphie, diese ehriiche Hüterin des allumfassend Wirk- 
lichen. Ich gelangte zu meinen Behauptungen auf 
dem physiognomischen Wege, den jeder Leser dieser 
Blätter mit mir betreten kann, um meine Behaup- 
tungen zu kontrollieren. 

Vielleicht werden wir da auf folgende Beobach- 
tungen einig: Hier sind Züge, denen jede, auch die 
leiseste Spur von Selbstgefälligkeit - fast heißt das 
von Kultur - fehlt. Ein derbes, großes Gesicht 
wie mit einer schweren, scharfen Axt aus edelstem 
Holze herausgehauen. Über Augen, die viel, viel 



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älter aussehen, als der Menscli, 
dem sie gehören, wölbt sich 
eine Stirne, die gar nichts 
anderes ist, als Trotz und 
Widerspruch. Willensstärke 
Kühnheit um Mund und 
Nase — und damit zugleich 
ein Zug von unauslöschlicher 
Unzufriedenheit und Unaus- 
gefüUtheit. Man braucht 
dieses höchst ausdrucksvolle 
Gesicht gar nicht besonders 



lange zu betrachten, so 
wird man von der Erwartung erfaßt, es möchte sich 
plötzlich zu einem bitteren Lachen verziehen, dieser 
Mund möchte ungeheuerliche Invektiven ausstoßen, 
endlos rollende Mißbilligungen des Daseins erschallen 
lassen, herbe, metallisch schlitternde Anklagen. Dies 
Gesicht ergänzt sich unwillkürlich zu einem ganzen 
Menschen, zu dem unbedingt heftige Bewegungen 
und große Schritte gehören und dann wieder jenes 
plötzliche Stutzen und verlorene Schlendern, gleich 
dem, welches Sallust am Catilina konstatierte: Ur- 
gebirgshaftes Brüten neben einer vulkanischen Leiden- 
schaftlichkeit. 

Sittliche Naturen könnten hier leicht in der Ima- 
gination einen Schritt zu weit gehen und hier eine 
Landsknechtsnatur entdecken oder, wie ich es dem 
ähnlichen verehrungswürdigen Typus August Strind- 
berg einmal nachgesagt las, eine Verbrecherphysio- 
gnomie. Sie würden damit nur ein armes, in billig- 
ster Rotfeuerdämonik erstrahlendes Wort vor ein sehr 
kompliziertes und schmerzliches Stück Zeitgeschichte 
rücken, vor ein Stück Geschichte des geistigen Men- 
schen in unseren Tagen. 

Seine Physiognomie und seine Psychologie ist 
oft — ich erinnere außer an August Strindberg noch 
an Nietzsche — die eines zum Äußersten getriebenen, 
ständig am Rande des Abgrundes wandelnden Men- 
schen. Es gibt da einen Typus leidenschaftlich 
bewegter, glühender und im nächsten Augenblick 
froststarrer Naturen, Künstler, die ein verzehrender 
Gram, eine chronische innere Not wie mit einem 
Brandmale gezeichnet hat, dessen Spuren auch allen 
ihren Werken eingeätzt sind. Auch wo sie bejahen, 
wird ihr Ja gleichsam ein durch Mark und Bein 
gehender Trompetenstoß, der schließlich doch immer 
in irgend eine Dissonnanz mündet. Auch ihre Har- 
monie vibriert, zittert, stöhnt immer noch ein wenig 
von den Qualen, unter denen sie der Seele abge- 
rungen werden mußte. 

Durch alle Zeiten hindurch sind Künstlernaturen 
dieser Art zu beobachten. Wenn sie in unseren 
Tagen gegen früher vermehrt erscheinen, so sind 



dazu jene Zcihimstände die Veranlassung, welche den 
Künstler seiner sozial -ethischen Bedeutung beraubt 
haben, weil die Kunst, entsprechend unserer hoch- 
entwickelten, anspruchsvollen äußeren Zivilisation zur 
Luxussache geworden ist, zu einer Vergnügungssparte, 
in welcher für starke Temperamente, für ungestüme, 
herrische und kritische Geister kein Platz ist. Wer 
heute von seinem Künstlerberuf ausgefüllt sein, von 
seiner Künstlerexistenz Freude haben will, der muß 
von vorn herein über die Mittel verfügen, um den 
Weg, den ihm die Stimme seines Herzens vorschreibt, 
ohne Gefahr für sein Leben gehen zu können. Ist 
dies nicht der Fall, muß vielmehr, wie es bei Edvard 
Münch zutrifft, eine künstlerische Mission den ihr 
feindlich entgegenstehenden Lebensumständen zum 
Trotz in jahrelangem Ringen durchgesetzt werden, so 
unterliegen gerade die stärksten Begabungen dieser 
Gefahr der Verbitterung und Chaotisierung am leich- 
testen, ja sie werden schließlich dazu getrieben, ihr 
ringendes, unstetes, kriegerisches Wesen als einen 
Adel und Vorzug zu empfinden, ihre schmerzliche 
und oft peinliche Exzentrizität als die schöne Narbe 
zu schätzen, die sie vor den Mindertüchtigen, Minder- 
ausdauernden unterscheidet, vor denen, die unter dem 
Druck der ungünstigen Zeitlage nachgaben, sich zu 
Kompromissen mit dem Zeitgeschmack herbeiließen, 
— sich prostituierten. 

Dieser verzweiflungsvolle Stolz des Außenseiters 
ist ein bestimmender Zug im Wesen Edvard Münchs, 
eine vom Leben, von den Opfern, die es für seine 
künstlerische Entwickelung von ihm forderte, ange- 
züchtete Eigenschaft. 

Als Schutzwaffe einer übergroßen Sensibilität 
verlangt dieser Stolz jenes unmäßige, ungeschlachte 
Betonen der Subjektivität, der Selbstherrlichkeit des 
künstlerischen Ich, das ja als Sporn zum Schaffen 
recht gute Dienste tut, sich aber schließlich doch 
immer selbst widerlegt. 

Es handelt sich da um eine seelische Verfassung, 
deren Spuren wir allenthalben in der neueren Kunst 
begegnen, die aber wohl von keinem anderen so 
konsequent, ja so eigensinnig behauptet wird, wie von 
unserem Norweger. 

Diesem Seelenzustand, um ihn hier annähernd 
zu kennzeichnen, ehe wir weiter gehen, ist vor allem 
jede Muße fremd, jedes kontemplative, nachdenklich 
an den Dingen herumschmeckende Behagen. Den 
Künstlern, die ihm verfallen sind, geht jede Viel- 
seitigkeit ab, weil sie sich keine Zeit lassen können, 
die Dinge von vielen Seiten anzusehen. Oft ist die 
Seele solcher Künstler schmal, ohne Raum, die Aus- 
strahlungen der Dinge in sich zu hegen und zu ver- 
arbeiten. Sie ist nicht weich, nicht eindrucksfähig; 
ohne viel Liebe für das, was sie umgibt, gleichgültig 



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gegen Lust und Leid, wie es sich überall verschlingt 
und ineinander wirrt. Zu einer grausamen, kühlen 
Härte zusammengezogen, sind solche Seelen nur neu- 
gierig auf sich selbst, beobachten und verfolgen nichts 
so sehr, als ihre eigenen Schwingungen, - einer schmerz- 
lich straffgespannten Metallsaite gleich, die sich ihres 
Wesens bewußt wäre, in sich selbst das Wirbeln 
ihrer Moleküle zu fühlen, es willkürlich zu steigern und 
in ein jähes, ruckweises Tönen zu entladen ver- 
möchte. 

Diese psychische Eigenbewegung, diese Origi- 
nalität, - welche auch die stilbildende Fähigkeit der 
Konzentration des Ausdrucks zu formelhafter Wir- 
kung umfaßt — , mag noch so sehr im Vorder- 
grunde einer Künstlerseele stehen, sie macht allein 
immer nur einen Visionär, nie einen künstle- 
rischen Schöpfer und Gestalter. Sie ist immer nur 
ein Teil dessen, was als Kunst historisch vor uns 
steht und auch nach uns als Kunst fortbestehen wird. 
Daran hindert auch die Hochschätzung, die Über- 
schätzung nichts, die aus später zu erörternden Grün- 
den in unserer Zeit dieser Eigenbewegung gezollt 
wird. 

Damit künstlerische Phänomene von Wert in Er- 
scheinung treten, bedarf es ebensowohl des verzückten 
Rausches, der Ekstase, als der Überlegung, des kühlen 
Beobachtens und Abwägens. Wille und Intellekt 
müssen im Kunstwerk zu einem ästhetischen Mikro- 
kosmus, zu einer lapidaren Formel des Weltbildes 
zusammenwirken. So wenig zu dieser Wirkung ein 
photographischer Abklatsch der objektiven Welt aus- 
reicht, so wenig genügt andererseits die künstlerische 
Subjektivität an und für sich. Ja, sie ist ohne ihre 
realistische Ergänzung recht eigentlich ein leerer, 
tönender Schall, ein Nichts, eine Phrase, ein Schlag- 
wort. 

Genau wie der „Charakter" eines Menschen nur 
das Wesen eines Handelnden bezeichnen kann, wie 
und inwieweit es in Handlungen zum Ausdruck 
kommt, während jenseits dieser Konlrollemöglichkeit 
der Charakter sofort zum metaphysischen Problem 
wird, so ist auch des Künstlers Subjektivität in ähn- 
licher Weise ein Verhältniswert, nichts absolut zu 
Erkennendes, mit einem Blicke Aufzufassendes und 
mit einem Worte zu Deckendes. 

Es folgt hieraus, daß auch der subjektivste, 
geistigste, phantastischste Künstler in irgend einem 
Verhältnis zum Naturwirklichen stehen muß, wenn 
es auch in seinen Schöpfungen so völlig und so 
fremdartig umgeformt erscheint, wie oft Dinge, die 
uns alltäglich umgeben, im Traume fremdartig ver- 
wandelt vor uns hintreten. Als wichtiger aber folgt aus 
dem Gesagten weiter, daß wir gerade sein Verhältnis 
zur Wirklichkeit zum Ausgangspunkt einer Forschungs- 



reise nach dem individuellen Wesen des Künstlers 
machen können, ja machen müssen. Sind doch alle 
Gesetze des Kunstschaffens, ästhetische Dogmen, die, 
von Früheren aufgestellt, ewige Geltung zu haben 
schienen, von der Zeit widerlegt. Kein MaI5stab heute, 
den nicht ein anderer Maßstab als unbrauchbares, 
trügerischeres Meßwerkzeug nachgewiesen hätte oder 
nachweisen könnte. Unerschöpflich an Möglichkeiten, 
aus einer verwirrenden Mannigfaltigkeit antrieb- 
gebender, den Urteilen zugrunde liegender Tatsachen 
aufgebaut, nie ausgebaut ist unsere Geistigkeit. 
Gerade diese Einsicht ist es, die uns verbietet, mo- 
derne geistige Erscheinungen, sei es aus ihrer eigenen, 
sei es aus einem Allgemeinen von Geistigkeit er- 
klären zu wollen. Die Wirklichkeit - kein über- 
kommener Kunstbrauch, keine aus ihm abstrahierten 
Gesetze - muß hier als Vergleichsniittel heran- 
gezogen werden. Ich sage mit Absicht nicht „als 
Maßstab". Denn Bedeutung und Wert eines Künstlers 
sind unabhängig davon, in wie nahem oder wie fernem 
Verhältnis er zur Wirklichkeit steht, wie viel oder wie 
wenig realistisch er arbeitet. Ausschlaggebend für 
jede ästhetische Bewertung ist immer nur die Höhe 
des Grades von Energie, mit welcher der Künstler 
ein beliebig gestaltetes Verhältnis zum Naturwirklichen 
auslebt, nicht dies Verhältnis als solches. 

Wenn ich mich nun im folgenden zur allmäh- 
lichen Erläuterung seines Gesamtwesens dem Schaffen 
Edvard Münchs zuwende, ehe ich noch erschöpft 
habe, was über seine Persönlichkeit zu sagen ist, so 
wird man es nach dem obigen gerechtfertigt finden, 
daß ich sein Werk unter dem Gesichtspunkte seines 
Verhältnisses zur Wirklichkeit behandle. 

Hierzu unterscheide ich in Münchs Schaffen drei 
Stufen, drei Gruppen von Werken, die sich je nach 
ihrem näheren oder ferneren Verhältnis zum Natur- 
wirklichen abschattieren. Es wollen also darunter bei- 
leibe keine getrennte, wohl gar zeitlich aufeinander 
folgende Entwickelungsetappen verstanden werden. 
Entwickelung in diesem Sinne ist Münch fremd, 
muß ihm fremd sein, solange sein Schaffen eben in 
jenem inkonstanten, fluktuierenden, ja oszillierenden 
Verhältnis zum Naturwirklichen steht. Um es noch- 
mals ganz unzweideutig festzustellen: Die Einteilung, 
die ich memer Betrachtung zugrunde lege, schiebt an 
unseren Künstler nicht den Maßstab heran, wie weit 
er in jeder der drei Gruppen von Schöpfungen an 
sein Ideal oder an das Ideal von Wirklichkeitsnach- 
bildung herangekommen. Diese Wirklichkeitsnach- 
bildung im photographischen, naturalistischen Sinne 
ist Münchs Kunstideal gewiß nicht. Wohl aber wird 
die Naturwirklichkeit hier als solche mit den Doku- 
menten einer Persönlichkeit kontrastiert, aus keinem 
anderen Grunde als dem, dal) uns diese letztere klarer 



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2* 



werde, — nicht damit irgend ein Glaube oder Aber- 
glaube vom „wahren" Zwecke der Kunst gestützt werde. 

Bei der ersten Gruppe, die hier betrachtet wird, 
handelt es sich um Werke, die, dem Naturwirklichen 
noch ziemlich nahe, realistisch wirken, realistisch ge- 
meint sind. Hier ist Münchs Realismus zu be- 
sprechen als eine Äußerungsform, als eine Teil- 
tendenz einer viel reicheren Persönlichkeit, als es „der 
Idealist" ist, eines viel umfassenderen, wagemutigeren 
Kunstwillens. 

Unsere zweite Gruppe wird dann alle diejenigen 
Schöpfungen umfassen, welche die Dinge der Wirk- 
lichkeit als bloße Rudimente bereits in intensivster 
geistiger Verarbeitung und Umsetzung enthalten, 
Schöpfungen, bei denen allenthalben die Formen und 
Gestalten nicht mehr für sich stehen, an sich ihre 
Schönheit, ihre ästhetisch beeindruckenden Bewegungs- 
und Beleuchtungsmomente, ihre Wechselbeziehungen 
im Räume wirken lassen, sondern außer mit allem 
dem noch mit einem stärkeren Elemente, dem Aus- 
druck eines besonderen ideellen Gehaltes, sei es eines 
Gedankens, sei es einer konzentrierten Stimmung, 
dienen. Durchwühlt, durchdrängt von den Ausstrah- 
lungen einer starken Persönlichkeit, sind in diesem 
Reiche alle Formen, Gestalten und Situationen nur 
noch natürlich, wahr, wie uns der starke Eindruck 
beweist, den sie erzeugen, aber nicht mehr wirklich, 
in dieser zweiten Gruppe haben wir es mit Bildern, 
m gewissem Sinne mit Kompositionen zu tun, nicht 
mehr mit Naturausschnitten. 

Die dritte Gruppe wird sodann Schöpfungen 
behandeln, in denen die Subjektivität, die Phantasie des 
Künstlers frei schaltet und waltet. Da hat Manch 
mit der Naturwirklichkeit nur noch äußerst lose Füh- 
lung, hier hört er fast auf, bildender Künstler zu 
sein. Statt dessen führt er hier mit wirren, unsicheren, 
aber hochcharakteristischen Schriftzügen eine Art 
introspektiv-psychologischer Wesensniederschrift. Bei 
dieser Gruppe bekenntnishafter Werke werden wir 
uns fast nur noch mit dem Menschen, mit der Per- 
sönlichkeit, mit der modern-geistigen Einheit Münch 
zu befassen haben, nicht mehr mit einem Bildner. 
Zunächst also: Münch der Realist. Wie charakterisiert 
dieser Realismus ihn, steht die Frage, nicht aber, was 
trägt Münchs Realismus zur Erhärtung oder Entkräf- 
tung dieser oder jener Doktrin bei. 

Edvard Münch ist Norweger, kein Großstadtmensch 
von Haus aus, kaum Stadtmensch. Er ist der Angehörige 
einer Volksgruppe, die sich Jahrhunderte hindurch ohne 
eigene, scharfzügige, geistige Kultur behalf, um, wie 
von unterirdischen vulkanischen Kräften erhitzt, gleich- 
sam über Nacht zur Reife, ja zur Überreife zu ge- 
deihen. Volkstum und geistige Kultur sind in Skan- 
dinavien Elemente von einer Inkongruenz, auf deren 



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Porträt des Malers Hermann Schlittgen (Gemäwe) 

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Betlächtlichkeit man jrerade aus den Bestrebungen 
schließen darf, die zu ihrer Beseitigung unternommen 
werden. Eine l<leine EHte geistiger Menschen hat 
dort die Anregungen des modernen Europa leiden- 
schaftlich ergriffen, verarbeitet und sie mit dem spe- 
zifisch nordischen Wesen zu einer Einheit von über- 
raschend starkem Neuwert zusammengeschmolzen. 

Auch in Münch ist dieses Nordgermanentum 
nicht ausgeschaltet. Er ist kein „Moderner" im 
Sinne einer internationalen Kunstschablone, zu welcher 
z. B. der Impressionismus 
der modernen Franzosen 
mißbraucht werden kann. 
Gerade durch die Art 
seines Realismus kenn- 
zeichnet sich Münch als 
Nordgermane. Dieser Rea- 
lismus ist derb, fast haus- 
backen, mindestens ganz 
ohne jenes geistige Raffi- 
nement, ohne die philo- 
sophischen Hintergründe, 
die in Südeuropa in den 
großstädtischen Zivilisa- 
tionszentralen aus Realis- 
mus und Naturalismus, 

Doktrinen , Kunstrich- 
tungen gemacht haben. 
Ich erinnere hier nur an 
das nahe und unvermittelte 
Nebeneinander von posi- 
tivistischer Gesinnung, 
Wirklichkeitssinn und Ro- 
mantik bis zum Extrem 
tollsten Phantasiewesens, 
wie es nicht nur im 
aktuellen Gesamthabitus 
des mittel- und südeuro- 
päischen Geistes besteht, 
sondern auch von Ein- 
zelnen repräsentativ zu- 
sammengefaßt wird wie ein Grundriß der allgemeinen 
Lage. Ich erinnere an den Naturalisten Zola, an 
die extrem romantischen Züge in seinem Wesen, 
um deutlich zu machen, welche Art Realismus dem 
Nordgermanen fremd ist. Auch unser deutscher 
Naturalismus ist, wie der französische, in erster Linie 
ein technisches Phänomen, entstanden aus dem Be- 
dürfnis einer neuen Künstlergruppe, mit einer künst- 
lerischen Tradition zu brechen, die wohl bei uns 
und vor allem bei den Franzosen zur Fessel ge- 
worden war, bei den Skandinaviern aber gar 
nicht bestand. 

Der skandinavische Wirklichkeitskünstler brauchte 




Sigbjörn Obstfelder 



sich also nicht gleich seinem südlichen Zeitgenossen 
mit Krampf und Eigensinn, mit polemischen Gebärden 
und Grimassen auf den realistischen Standpunkt zu 
stellen als auf ein schwer errungenes Neuland, auf 
dem man nach harten Kämpfen schließlich mit Nerven 
ankommt, deren hohe Spannung längst über die an- 
genehme Mittellage hinaus ist, aus welcher wirklich- 
keitsnahe Kunstwerke entspringen. Mündig geworden, 
fand er die Parole „Wirklichkeit" vor und dachte, 
als er ihr bedächtig folgte, nicht im mindesten daran, 

dieser Forderung zuliebe 
irgend eine andere Seite 
seines Wesens mit Stumpf 
und Stiel auszumerzen. 
Der Skandinavier Münch 
bleibt unberührt von allem 
doktrinär theoretischen 
Kunstwesen. Die rea- 
listische Zeitforderung 
macht ihn zu keinem 
Parteigänger, zu keinem 
Gläubigen, der sein Dogma 
mit künstlerischen Bei- 
spielen illustriert. Der 
Ruf der Zeit bläst die 
ossianischen Nebelwolken, 
in denen er als der grüb- 
lerische Sohn eines kargen 
und rauhen Landes um- 
herirrt, durchaus nicht in 
alle Winde. In einem 
gewissen Zeitpunkt von 
Münchs Entwickelung hat 
er sie nur gelichtet. 

Da sah dann dieser 
kräftige, verträumte Natur- 
bursche mit seinen welt- 
alten Prophetenaugen die 
nahen die wirklichen 
Dinge ganz nahe, ganz 
wirklich vor sich liegen 
und war erstaunt und so innig bewegt von dem 
unvermuteten Schauspiel, daß aus der Nachbildung 
dieser Wirklichkeit, wie er sie sah, wie er sie sehen 
mußte, alles andere eher ward, als Naturalismus im 
Sinne irgend einer Richtung und ihrer Schul- 
vorschriften. 

Ich halte mein Bild von der Nebellandschaft für 
ziemlich kennzeichnend und bitte daher, Münchs 
„realistische" Schöpfungen daraufhin anzusehen. 

Seine Porträts z. Bsp. haben ganz und gar nichts 
von der repräsentativen Feierlichkeit und der banalen, 
monomanischen Ähnlichkeit, wie sie den zu Tode ge- 
malten Gesichtern aus dem Porträtfache erbeigentümlich 



(Radierung) 



15 



sind. Hier l<reist aber auch andererseits nicht die 
persönUche Auffassung, wie das z. B. bei jedem 
einzelnen Lenbach unweigerlich zutrifft, gleich einem 
funkensprühenden Feuerrade, das schließlich mit einem 
heftigen Knall erlischt und uns in um so tieferer 
Finsternis sitzen läßt. Immer sind hier Menschen in 
ihrem allerintimsten, individuell scharf unterschiedenen 
Wesen aufgefaßt, und immer kommt bei ihrer Dar- 
stellung auch jenes allerpersönlichste Munchische Ele- 
ment mit zur Geltung und gibt diesen Porträts ihren 
feinsten künstlerischen Reiz. 

Es ist in der Tat derselbe, den wir empfinden, 
wenn schwere, lastende Wolkenzüge einen Berggipfel, 
eine Aussicht freigeben, wenn unser Blick in der 
Reaktion gegen seine chaotische Verwirrung und Be- 
drängung nun jede Form viel deutlicher, sprechender, 
schöner wahrnimmt. Diese Porträtschöpfungen wirken 
deshalb so realistisch, so wirklich, weil hier Realitäten, 
Wirklichkeiten, Menschen nicht von dem einseitigen 
Gemeindemitgliede »der Realist", sondern von einem 
Menschen, einem vielseitigen, in sich 
ruhenden, wirklichen Wesen, auf einen 
momentan als wesentlich hervorblitzenden 
Zug mit größter Kraft festgenagelt wurden. 

An jeder Gestalt, die uns in der 
Dämmerung oder aus dem Nebel ent- 
gegenkommt, gewahrt unser erregter Blick 
immer einen Zug, eine Bewegung, 
irgend ein hervorragendes Element, das 
uns dann gleichsam zur symbolischen 
Formel des ganzen Wesens wird. Stünde 
dasselbe Wesen im hellen Tageslicht vor 
uns, so wäre es vielleicht nicht mehr, als 
eine höchst banale Zusammenrottung toter 
Formen und rein sinnlich irritierender 
Farben. 

Münch scheint nur dann zu por- 
trätieren, nur dann Lust zur künsderischen 
Darstellung einer Menschenwirklichkeit zu 
empfinden, wenn sie ihn in seinen ossia- 
nischen Nebeln überrascht, wenn sie wie 
ein Wunder vor ihm aufspringt, ihn mit 
einem nie zuvor erlebten Eindruck aus 
seinem Brüten in eine vibrierend leiden- 
schaftliche Erregung versetzt. 

Darum haben alle diese Porträts den 
angenehmen Charakter unmittelbarer No- 
tizen, ohne daß uns dieser Stil irgend 
etwas Wissenswertes unterschlüge. Frei- 
lich wird da ein Bein, ein Arm, eine 
Hand, eine Kleidfalte, die nichts zur Sache 
zu sagen haben, mit einer herzlichen 
Unbekümmertheit unsachlich, unrealistisch 
behandelt. Auch als Realist ist Münch 



hochgradig seelisch konzentriert, ganz aufs Seelische der 
Erscheinungen erpicht. Nirgends werden da Formen 
mühselig eingefangen oder schwitzend und stöhnend 
mit beklommenen Eingeweiden zusammenkonstruiert. 
Die Kunst Münchs ist keine Atelierkunst. Seine voll- 
endeten Schöpfungen haben immer etwas Unvorher- 
gesehenes, Unberechenbares. Sie gleichen Treffern, 
über die man erstaunt. Man denkt an einen Jäger, 
der träumerisch und geistesabwesend in den Feldern 
herumstolpert, vor dem aufspringenden Wild erschrickt 
— um es im nächsten Augenblick mit einem sicheren 
Schuß zu strecken. Es wäre ganz und gar unrecht, 
hier von Zufallstreffern zu reden. Hier wirkt ein 
Schütze, der seine Eigenheiten hat, aber ein trefflicher 
Schütze ist. 

Die eigenartige Note, die Münch als Porträtkünstler 
entfaltet, steht übrigens zu der pessimistischen Grund- 
stimmung seiner Natur in genauer Beziehung, so sehr 
sie an und für sich dem Porträtfache, der Porträt- 
konvention zuwiderläuft. Allgemein drängt sie sonst 




Selbstporträt I 



(Gemälde) 



16 



in diesem Gebiete zu einer Darstellungsart, die als 
die karikaturistische nicht mehr eigentliche Porträtkunst 
genannt werden kann. 

Der Pessimismus eines Karikaturisten bedürfte 
hier keiner Erörterung. Bei Münchs sehr ernsthaften 
Porträtschöpfungen aber, die nuräußerst selten (siehe das 
Schlittgenporträt) eine leise humoristische Note an- 
klingen lassen, ist die pessimistische Grundstimmung 
unterirdischer, schwerer aufzuzeigen, aber doch ist sie 
vorhanden und erkennbar. 

Freilich porträtiert auch Münch nur diejenigen 
firscheinungen, die mit dem Interesse zugleich Be- 
hagen, Lust in ihm erregen, aber die Individuen, die 
ihn in solcher Weise beeindrucken, findet er viel 
seltener, als ein minder pessimistischer Porträtmaler, 
der als frohe, illusionistisch gelaunte Künstlernatur 
auch manches banale Gesicht mit einem erborgten, 
künstlichen Schimmer von Geistigkeit zu beleben weiß. 

Münch hält die Erscheinungen als solche und 
damit auch die Menschen im allgemeinen für keiner liebe- 
vollen Beschäftigung wert. Er muß auch als Porträtist 
überrascht, hingerissen werden, wenn ihm seine Dar- 
stellung gelingen soll. Was er dann entdeckt und in 
seiner stürmischen Weise hervorhebt, sind denn auch 
immer Details, Einzelheiten in jenem ganz besonderen 
Sinne, auf den oben angespielt wurde. 

Der Mensch ist ihm da nichts Abstraktes, Welt- 
anschauliches, er ist ihm keine Stimmung, kein Still- 
leben formaler und farbiger Elemente, sondern Indi- 
viduum, Phänomen, ganz im Sinne jener phänome- 
nalen Eindrücke, die wir empfangen, wo unter 
besonderen Umständen irgend ein Etwas in Form, 
Bewegung oder Beleuchtung uns plötzlich ergreift, 
unwillkürlich unsere Phantasie anregt, sie zu den 
weitgehendsten Ahnungen vom Gesamtwesen der 
Phänomene fortreißt, von dem uns der hellseherische 
Augenblick doch gleichsam nur einen Zipfel offen- 
bart hat. 

Die photographische Momentaufnahme hat die 
gleiche anregende Wirkung auf unsere Imagination, 
die aus drastisch festgehaltenem Detail zu einem 
ahnungsvollen Gesamteindruck gelangt. Allein auch 
nur wieder in der Hand des Künstlers vermag die 
Camera jene charakteristischen Momente zu fassen, 
zu isolieren, von denen diese hohe, anregende, gei- 
stige Wirkung ausgehen kann. Auch dann aber be- 
friedigt ihre mechanisch unwillkürliche Leistung nie- 
mals in dem Grade, wie die entsprechend isolierte, 
ausgeschnittene, entsprechend realistische Schöpfung 
des Künstlers. In ihr bewundern wir die willkür- 
liche, bewußte Schulung von Auge und Hand auf die 
Erzeugung eines unmittelbar packenden Eindruckes 
hin, bewundern die vollendete bildend künstlerische 
Kultur, die Münch im höchsten Grade besitzt, trotz 



seines ungestümen Vorgehens — aus dem allerhand 
Fahrlässigkeiten, Verzeichnungen usw. entspringen — 
und trotzdem er nicht im geringsten Virtuose, tech- 
nischer Routinier ist. 

Man betrachte ein Blatt wie die Porträtradierung 
Dr. A.: Man bemerke den rechten Arm! — Das 
Blatt ist gewiß nicht virtuos. Jenes Glied ist ent- 
schieden verzeichnet, aber man kann nicht behaupten, 
es sei dem Künstler „mißlungen". Hier war eben 
ein Gelingen überhaupt nicht angestrebt; hier, in der 
korrekten Zeichnung eines menschlichen Armes, sah 
Münch überhaupt keine künstlerische Aufgabe. Er, 
nur er, der dies Gesicht, diese Stirn und dieses 
Blicken so meisterlich „gekonnt", d u rftc hier gleich- 
gültige Partien gleichgültig behandeln. Ja, fast er- 
scheint der Charakter oder vielmehr der Nichtcharakter 
des ganzen Oberkörpers, dies chaotische Gemenge 
von Strichen, dieser gänzliche Verzicht auf Durch- 
modellierung, Gestaltung dieser Teile als eine voll- 
kommen bewußt zustande gebrachte Kontrastwirkung 
raffiniertester Art. Hebt sich dieser prächtige, aus- 
drucksvolle Kopf, der uns mit so staunenswert ge- 
ringen Mitteln eine fremde Individualität fast in ihrem 
ganzen Umfang, in ihrer ganzen Tiefe enthüllt, nicht 
wie ein Wunder um so fesselnder, um so bedeutungs- 
voller empor, je gleichgültiger uns alles Beiwerk 
läßt? - 

Freilich gehören der Körper, ja der Rock und 
die Manschetten eines Menschen mit ihren indivi- 
duellen Prägespuren auch zum Individuum, reden 
von ihm eine beredter, künstlerischer Übersetzung 
durchaus würdige Sprache. Auch aus ihr hätte der 
Eigenwert der dargestellten Person verdolmetscht 
werden können. Der konsequente, dogmatische Realist 
hätte auch diesen Ausdrucksmöglichkeiten gegenüber ge- 
wiß nicht verzichtet, sondern versucht, alle charakteristi- 
schen Details in möglichster Vollzähligkeit zusammen- 
zutragen. Edvard Münch aber weiß, daß künstle- 
risches Schaffen ein Willensakt, ein Selektionsprozeß 
ist, ein geistiges Verarbeiten intensiv erlebter Wesens- 
züge, kein mechanisches Kombinieren gut beobachteter 
Details im schlechten Sinne. Ich kann mir nicht 
denken, daß Münch zu seinen Porträtschöpfungen 
der „Sitzungen" bedarf, daß er abzeichnet, abmalt. Hier 
ist das Studieren der Erscheinung identisch mit dem 
küntlerischen Erleben eines ganzen Menschenwesens 
Hier drängt ein wesentlicher, bestimmender Eindruck 
dazu in fieberhafter Erregung, die eine gewaltig an- 
gespannte Intelligenz kaum noch zu bändigen vermag, 
die konzentrierte, allumfassende Formel einer weit- 
schichtigen Erscheinung zu finden. Ist dies gelungen, 
so ist dem Porträtistentriebe Münchs vollauf Genüge 
geschehen. Als er den Dr. A. auf die Wölbung 
seiner Stirn, den Ausdruck von Auge und Mund „fest- 



Esswein, Moderne Ulustralnrcn, VII. 



17 



3 




Selbstporträt II 



(Gemälde) 



genagelt" hatte, war die Arbeit für ihn 
getan. Ein Chaos von Strichen erzwang 
dann nur noch brutal den Eindruck, daß 
der Dargestellte, die Schwerkraft des Körpers 
auf den linken Arm gesammelt, sitzt. 
Als die Nadel den Kopf des Porträts ge- 
formt, gab sie einer stahlharlgespannten 
seelischen Energie Ausdruck und traf, was 
zu treffen war. Dann löste sich diese 
Konzentration in ein wirres Taumeln, das 
sich nur noch mit Not, mit Brutalität so 
weit fassen kann, den Eindruck des Sitzens 
zu erraffen. 

Münchs Verzeichnungen gemuten wie 
Anfälle einer vollauf berechtigten Müdigkeit. 
Ehrliches Ermatten nach ehrlichstem, künst- 
lerischem Ringen spricht aus ihnen. Er 
bemäntelt es nicht, braucht es nicht zu 
bemänteln. 

Innerhalb der Begrenzung, die ihm sein 
Reagieren auf nur wertvolle, eigenartig 
ausgeprägte Individualitäten auferlegt, ist 
Münch als Porträtist keineswegs einseitig. 
Ich ziehe zwei Schöpfungen herbei, aus 
denen deutlich hervorgeht, daß die Form- 
losigkeit der Körperpartien bei dem erst- 
erwähnten Bildnis durchaus nicht geeignet 
ist, Münchs Unfähigkeit zu klarem, richtigem 
und charakteristischem figuraleni Ausdruck 
zu erhärten. Bei dem Bildnis eines 
jungen Franzosen und dem Porträt 
Hermann Schlittgens liegt der Haupt- 
akzent nicht auf dem Physiognomischen, 
sondern in der ganzen Haltung der beiden 
Dargestellten. 

»Haltung" ist freilich nichts, als ein 
erbärmliches, nichtssagendes Wort. Es er- 
stickt und knebelt einen Eindruck, den 
kaum ein knapper, sprachlicher Ausdruck 
zu decken vermag, weil er intensivstes, 
lebendigstes Leben umfängt. 

Aber wir wollen der Sache um jeden 
Preis näher kommen und greifen daher 
zur Bezeich n u n 2[ tf Rhythmus", obwohl diese 
beiden Porträts nicht eigentlich Bewegungen 
der Dargestellten geben, sondern charak- 
teristische Posen. Pose heißt im gemeinen 
Sprachgebrauch unnatürliche, gezierte Kör- 
perhaltung. Davon findet sich natürlich 
keine Spur bei unserem Phänomen, auf das, 
wenn es uns klar werden soll, eben von 
der Bezeich nung II Rhythmus" her, Licht 
fallen muß. 

Rhythmus im allergröbsten, wenn auch 



18 



bereits übertragenen Sinne nennen wir nur den Wesens- 
ausdruck des schreitenden, bewegten, vor allem des 
tanzenden Körpers. Das Wort springt hervor, wo 
wir von der Sensation, die der in Bewegung geoffen- 
barte Sinn eines Leibes in uns auslöst, am stärksten 
betroffen sind. Der feinere Beobachter jedoch, der 
Erleber intimer Sensationen, bedarf gar nicht des tan- 
zenden, schreitenden, bewegten Körpers, wenn er vom 
innersten Sinn des Menschenleibes entzückt werden 
soll, wie von einer fortwährenden Offenbarung. Nur 
vor dem künstlich zurechtgestellten Modell, vor der 
Modellpose und vor der aufgebahrten Leiche würde 
für ihn diese Offenbarung aussetzen. Dem lebenden 
Menschen in seinem alltäglichen Gehaben gegenüber 
drängen sich ihm ununterbrochen jene rhythmischen 
Sensationen auf. Wie das Beobachtungsobjekt in 
seiner individuell ausgeprägten Weise geht, steht, 
sitzt, — die Art seiner Ausdrucksbewegungen beim 
Gespräch und in vermeintlich unbeobachteten Mo- 
menten, allerhand kleine, scheinbar zufällige Gebärden, 
die Art, die eine Hand in die Tasche zu stecken, die 
Zigarre, ein Buch zu halten oder wegzulegen usw., 
all diese Eindrücke sind für den feinfühligen Beob- 
achter, für den Menschen des kultivierten, seelisch 
verfeinerten Gesichtssinnes Teilsensationen, die ihm alle 
auf ihren gemeinsamen Ursprung, auf den Grund- 
sinn, die innersten, dunkelsten Gesetze des Organis- 
mus hindeuten, der da vor ihm lebt und in seinem 
Rhythmus das tiefste Gesetz verkörpert, die Seele 
seiner Statik und Dynamik sichtbar repräsentiert. 

Porträts, wie die beiden hier behandelten, sind 
sehr selten. Einmal, weil die Zahl rhythmischer Men- 
schen, die allein dankbare Darstellungsobjekte sind, 
sehr gering ist, da ja leider der Körper der meisten 
unserer Mitmenschen nur Physiologisch-Mechanisches, 
Grobsinnliches, fast niemals Seelisches offenbart — 
dann aber auch, weil für den Künstler eine geradezu 
beängstigende Fähigkeit fasziniert zu werden erforder- 
lich ist, wenn er das rhythmische Gesetz einer frem- 
den Individualität so fortwährend, so unausgesetzt in- 
brünstig studieren, d. h. erleben muß, um es in einer 
derart kräftigen darstellerischen Synthese zum Aus- 
druck zu bringen, wie sie Münch in diesen beiden 
Bildnissen gelungen ist. 

Ist es die wilde Sehnsucht einer unrhythmischen 
Natur, eines Mannes von bald rasch dahinfahrendem, 
bald versonnen stockendem Schritt, die in glühendem 
Streben nach dem Gegenbilde des eigenen Ich vor 
diesen rhythmisch Begnadeten in der fremden Rhyth- 
mik maßlos geschwelgt, in diese Bildnisse einen 
gierigen, unersättlichen Hunger nach Rhythmus hin- 
eingemalt hat? - So würde es zu Münch dem Zer- 
rissenen, dem brütenden Wanderer in ossianischen 
Nebeln passen, so dem bildend künstlerischen Korre- 



late des gewaltsam ungefügen, seelisch delikaten August 
Strindberg zu Gesichte stehen. Ein rein Sensitiver, 
ein Mann ohne einen gewaltigen, zu einer zarten 
r^syche im Mißverhältnis stehenden Körper malt nicht 
so, kann nicht so weit gehen in der Dissoziation des 
eigenen Ich. Er kommt vielleicht rascher zur Synthese, 
aber nicht zu einer so großartigen. Er stimuliert sich 
durch Attitüden, bricht die Welttiefe des Rhythnuis 
zur bizarren Kontur, hält den Sinn der Bewegung in 
seinen Gipfeln, in Bewegungsexzessen fest und 
schleift den Sinn des Leibes künstlich zur Pointe, 
zum Epigramm. 

Die künstlerische Synthese all der beobachteten, 
erlebten, erlittenen rhythmischen Offenbarungen ergibt 
zwar auch auf diesen beiden Bildern einen bestimmten 
Eindruck von Pointirtheit. Allein die Pose der 
beiden, weit entfernt, bewußt gestellt zu sein, 
ist auch nicht abstrakt, nicht auf irgend einen Ein- 
druck hin stilisiert. Sie ist eine Multiplikation aller 
rhythmischen Möglichkeiten, die Münch vor diesen 
beiden Menschen jemals empfand. In einem hell- 
seherischen, lebhaft erregten Augenblicke scheinen diese 
Bilder heruntergemalt mit einer solchen, durch nichts 
abgelenkten Verve, daß sie gleich Ausrufen wirken. 

Die rhythmischen Elemente, die hier in Linien 
und Flecken umgesetzt sind, wurden nirgends einem 
stilistischen oder naturalistischen Schema, nirgends der 
Erzielung eines typischen oder gar konventionellen 
Eindruckes zum Opfer gebracht. Deshalb beginnen 
sie, wenn wir diese Bilder eine Weile betrachten, vor 
unseren Augen zu spielen, zu leben und zu weben. 
Wir sehen diese Menschen kommen, Platz nehmen, 
hören ihre Sprechweise, bemerken ihre Gebärden und 
erstaunen unwillkürlich darüber, wie richtig alle ihre 
Äußerungen zu ihnen passen, wie vollkommen ihr 
innerstes Wesen mit ihrem äußeren Gehaben identisch 
ist. Ja, über das Wesen zweier Individualitäten hin- 
aus, blicken wir hier tief ins Wesen zweier Völker. 

Dieser »junge Franzose" wirkt nur durch den 
divinatorisch richtig erfaßten Rhythmus seines Wesens 
fast als der Franzose. Der Rhythmus einer Rasse, des 
weltgeschichtlichen Verlaufs ihrer Entwickelung ist 
hier vom Künstler in einer charakteristischen Indivi- 
dualität wie in einem Brennpunkte aufgefangen. Diese 
tänzerisch nervöse und doch von einer leisen Müdig- 
keit gedämpfte Haltung, der Geist der rechten Hand, 
die auch in mikroskopischen Partikeln ihrer Gestalt 
nicht anders sein könnte, als sie ist, um logisch- 
naturgesetzlich zu diesem Gesichte zu gehören, alles 
das ist ausgesprochen französisch, grundverschieden 
vom Rhythmus jeder anderen Rasse. 

Ein Stück deutschen Rassecharakters stellt dann 
dem französischen das meisterhafte Schlittgenporträt 
gegenüber. 



19 



3* 



Man kann sich hiervon unmittelbar überzeu;j,en, 
wenn man das Porträt des norwegischen Schrift- 
stellers Jaeger daneben hält. Hier hat Münch nicht 
bloß eine andere Individualität gemalt und äußerlich 
als solche charakterisiert, sondern mit dem scharf er- 
faßten Individuellen gleichsam auch dessen ganze 
Stammesgeschichte und alle seine Beziehungen zum 
Milieu fühlbar deutlich ausgesprochen. 

Die rechte Hand in der Tasche des Franzosen 
ist kaum geballt, bis zur Gefährdung des Taschen- 
futters auf den Grund gebohrt, wie die Rechte 
Schlittgens, zu dessen ganzer Erscheinung, man mag 
sagen was man will, die Wildnis von Teppich, darauf 
er steht, unbedingt gehört. Ein »Warum?" kommt 
solchen Eindrücken gegenüber selten zu einem be- 
friedigenden „Weil", denn auch hier landen wir 
schließlich bei dem alten: »Wenn Ihr's nicht fühlt...!" 
Schlagworte erbleichen vor einer solchen Kunst ganz 
und gar, selbst Termini, bei denen sich wirklich viel 
denken läßt. Wer hätte z. B. die Stirn, angesichts 
dieser Bilder noch von Impressionismus zu reden, 
von Eindruckskunst? Eindruck und Wesen sind hier 
im geheimnisvollen Milieu der Künstlersecle voll- 
kommen vermählt. Man vergißt vor solchen Schöp- 
fungen, daß es je in der Welt Zweiheit, Zwiespalt, 
jenes große Fragezeichen zwischen Geist und Materie, 
gab. Hier wird zwei zu eins, und Münch steht in 
den schöpferischen Augenblicken der monistischen 
Ekstasen, denen er hier Ausdruck gibt, hoch über 
seinem Pessimismus, über seinen ossianischen Nebeln. 

Was in diesen Werken vor uns hintritt ist also 
bereits viel mehr, als »Realismus" im gewöhnlichen 
Sinne des Wortes. Ist hier lebendigste Wirklichkeit, 
so ist sie in einer Weise seelisch -vertieft, angesteckt, 
gesteigert von den Schwingungen eines starken 
künstlerischen Temperaments, daß wir vor diesen 
Porträts den losgelösten einzelnen „Fall" völlig ver- 
gessen und ganz unmittelbar auf die tieferen, die 
kosmischen Zusammenhänge zwischen dem Indivi- 
duum und dem Weltganzen hingeleitet werden. 
Diese intime geistige Wirkung gibt auch dem 
radierten Blatte Sigbjörn Obstfelder seinen starken 
künstlerischen Reiz. 

Ob der früh verstorbene Mensch Obstfelder so, 
genau so ausgesehen? - Wir fühlen nur, das hier 
der Dichter Obstfelder, das letzte, innerste Eigen- 
wesen dieses Mannes in ein erschöpfendes, ergreifen- 
des Symbol zusammengefaßt wurde. 

Diese Radierung ist gewiß viel eher die bild- 
nerische Verdeutlichung des geistig-seelischen Phäno- 
mens Obstfelder, als ein Porträt, und doch erreicht 
Münch diese erstaunliche Wirkung, wie in seinen 
guten Werken stets, so auch hier, ohne alle symbo- 
listische Mittel. Hier, wo er das Wesen eines Dichters 



auszusprechen hatte, wurde er nicht selbst Literat, 
sondern blieb Maler. Er tut nichts zur gegebenen 
realistischen Erscheinung hinzu, sondern er unter- 
streicht nur mit tiefem Wissen, mit vollendeter Be- 
wußtheit alle Wesenszüge, die ihm entgegentraten. 

Diese Radierung zeigt nur einen Kopf ~ wie 
Obstfelder nur Kopf war. Das Hirn, das uns in des 
Dichters Werken alle Windungen und Gegenwindungen 
seiner Gedanken und Stimmungen zeigt, so daß wir 
wie durch einen Irrgarten zu schreiten glauben, in 
welchem geheimnisvolle Finsternis mit fabelhaft bunt 
erleuchteten und überhellen Partien abwechselt, - 
dies wundersam komplizierte Organ wird unseren 
Gedanken hier aufgezwungen durch die befremdende 
Charakteristik der Schädelbildung. Es wird gekenn- 
zeichnet in seiner Empfindlichkeit, in seinem Werte 
durch dies Haar, das fast nach Art eines Helmes 
darüberliegt, durch diese Stirn, hinter deren trotzigen 
Knochengewölben es in stolzer Sicherheit sein Wesen 
getrieben, nur in den sinnenden, starren, gequälten 
Augen verratend, wie ungeheure Leiden es für seine 
bunten Träume und phantastischen Spiele zollen ge- 
mußt. Diese Augen scheinen mehr zu sehen, als die 
unseren. Voll Grauen und herber Resignation sind 
sie auf ein unbekanntes Schrecknis gerichtet. Eine 
schwere, unsichtbare Faust scheint den Mann dieses 
Gesichtes an der Gurgel zu haben — unentrinnbar! 
— Es ist derselbe Eindruck, den Obstfelders Schriften 
erzielen, der Eindruck eines heißen, hohen, wertvollen 
Lebens, mit einem bösen, kalten, namenlosen Schicksal, 
das nicht ruht, nicht schläft, nie abläßt. 

Und die Porträtkunst Münchs bietet nun noch 
eine Steigerung über dies wundersam ergreifende Ge- 
bilde hinaus. Das Bildnis einer Frau. Vor dieser 
Arbeit wünsche ich fast die auf früheren Seiten an- 
gedeuteten Mängel von Münchs Lebenswerk unter- 
schlagen, verschwiegen zu haben. Unser chaotischer, 
zerrissener, disharmonischer und auf mehr als einem 
Blatte wüster Künstler wird mit dieser Tafel wohl 
auch den allerstrengsten Anforderungen an künstle- 
risch technische Vollendung gerecht. 

Dieses Porträt ist bei aller Modernität im besten 
Sinne altmeisterlich. So begnadet ist sein Schöpfer, 
daß ihm alle Zeitwirren, alles Destruktive, Formauf- 
lösende unserer malerischen Entwickelung, alles Ne- 
gative, so tief er selbst gelegentlich darin befangen 
ist, hier nur zum besten gedient. Die Vollendung 
des Gesichtes und der Hände, die beide trotz äußerster 
technischer Durchbildung höchst ausdrucksvoll, beseelt, 
lebendig geblieben sind, gehört .eben nicht unserer 
Kunstperiode an, die sich gerade durch den ständigen 
Zwiespalt, das ständige Neben- und Nacheinander, 
nie Zugleich im seelischen Ausdruck und technischer 
Durchbildung charakterisiert. Die stilvoll-geschlossene 



20 



Frauenporträt 



(Gemälde. 1892. Nationalgallerie Kristiania.) 



21 



Cora 



(Radierung) 



Einheit dieser heute oft so grell entzweiten Elemente 
war den alten Meistern eigentümlich und Münch hat 
diese Einheit in dem hier in Rede stehenden Bildnis 
vollkommen erreicht. 

Hier zeigt er, daß er zu malen versteht, ohne 
wie der impressionistische Routinier Nur-Maler zu sein 
und ohne die Dinge totzumalen, wie der Epigone 
der Tradition. Nur ein ganz moderner Meister durfte, 
konnte dabei das Gewand so behandeln, wie Münch 
es tut: Nicht als Kostüm, als einen mit dem Gesicht 
gleich gewerteten Bestandteil eines Porträtstilllebens, 
sondern in einer lapidaren Vereinfachung, in einer 
geschmackvollen Unterordnung, durch die es gerade 
befähigt wird zur Charakteristik der Persönlichkeit, 
des seelischen Wertes beizutragen, der hier gegeben 
werden sollte. 

Schlichtheit und Monumentalität, erhabene Schlicht- 
heit kommt in der Haltung, im Rhythmus dieser Frau 
zum Ausdruck. Ihr Wesen ist so eindringlich, so 
zwingend erfaßt, daß es auf mich einen viel tieferen 
Eindruck macht, als alles, womit sonst unsere moderne 
Bildnerei am Thema «Weib" herumrät. Es ist natür- 
lich nicht mehr, als ein frommer, privater Wunsch, 
wenn ich sage, alle Frauen müßten so sein, daß man 



sie so malen könnte. Es fehlte uns dann gewiß 
manch reizender, prickelnd -erotischer Wert. Aber 
ist der Wert hier, ist diese Auslegung des Weib- 
wesens nicht tiefer, umfassender, edler, wertvoller und 
ist Stanislaw Przybyszewski*) nicht etwas einseitig, 
wenn er an Münch sozusagen eine Einäscherung 

*) „Das Werk Edvard Münchs", herausgegeben 
von Stanislaw Przybyszewski. Berlin, S. Fischers Ver- 
lag, 1894. Vier Beiträge von Stanislaw Przybyszewski, Dr. Franz 
Servaes, Willy Pastor, Julius Meier-Graefe brechen hier das 
Wesen des norwegischen Künstlers zu vier ganz verschieden- 
artigen Spektren, die gleichwohl alle eine Fiauptlinie mit- 
einander gemeinsam haben, nämlich die modern-erotische. 
Die vibrierende Leidenschaftlichkeit Münchs, die „in unruh- 
vollem Streben" viele seiner Zeichnungen „hinwühlt", um an 
einen VersGoethes zu erinnern, der dem größten, verschwiegen- 
sten Chaos zum Trotz einer unserer größten, formsichersten 
Könner wurde, ist in ihrer erotischen Wurzel richtig er- 
faßt. Darum lesen sich diese vier geistvollen Studien ganz 
als psychologische Durchheilungen unseres ästhetischen Zeit- 
geistes vom Erotischen her. Przybyszewski geht dabei am 
direktesten, ungeschicktesten vor, Meier-Graefe am empfin- 
derisch-künstlerischesten. Allen diesen Arbeiten, am wenig- 
sten denen von Pastor und Servaes, haftet die zeitcharak- 
teristische Eigentümlichkeit an, daß ihre Autoren von den 
neuen, starken Sensationen, die Münch bot, mitgerissen, 
dem Künstler, dem Könner Münch unrecht tun. Die 



23 



Kaffehausscene 



CRadierung) 



bis auf das zurückbleibende erotische Element vor- 
nimmt, dessen pessimistisch-satanistisches Wesen, wie 
es Przybyszewski beschreibt, dieses Bild mit Nutzen 
entgegengehalten werden kann? 

Angesichts der großen, schlichten, ruhigen Tat, 
die dieses Bild der Frau bedeutet, erkennen wir, daß 
Münch nicht nur Nervenkünstier ist. Sein Ringen 
und Kämpfen mag ihn in noch so entlegene, noch 
so gefährliche Gebiete führen, die hohen Schwin- 
gungen, die er sich zumutet, mögen ihn noch so sehr 
dissoziieren, er findet immer wieder den strengen, 
markigen Zusammenschluß. Denn Münch gehört 



heftigen, aufgewühlten, formlosen Züge seines Wesens sind 
durchaus nicht identisch und kongruent mit dem Wesen seiner 
Kunst. Mit der Tradition der Verdeutlichung seelischer Phä- 
nomene durch äulkre Vorgänge hat Münch keineswegs völlig 
gebrochen. Er hat ein schmerzliches, schwieriges Verhältnis 
zur Wirklichkeit der Dinge, aber er hat es. Wie jeder starke 
Künstler kommt er nur dort zu einem Bruche mit der Tra- 
dition, anstatt zu ihrer individuellen Weiterführung, zu einem 
Bruche mit der Wirklichkeit, anstatt zu ihrer geistigen Um- 
setzung, wo er selbst gebrochen, vom schmerzlichen Erleben 
des Zeitmenschen für Augenblicke um seine Vollkraft betrogen 
ist. In unserem Text kommen wir gerade auf diese Note 
Münchs noch zu sprechen. 



nicht zu jenen Pessimisten, die aus ihrer Fatalität ein 
eitles Unding von Selbstüberschätzung und krankhaft 
bornierter Feindseligkeit gegen alles sinnvolle Dasein 
machen. Sein Widerspruch, sein Hohn verstummt, 
wo ihm das Leben mit aufrichtiger Liebe entgegen- 
kommt und sanft zuredet. Das leidenschaftliche, un- 
gebärdige Naturkind, das er bei allem Raffinement 
im Grunde bleibt, läßt sicli ruhig die gefährliche 
Waffe entwinden. — 

Ich konnne nun zu den Milieudarstellungen 
Münchs, die, in seiner Art realistisch, sich an seine 
Porträtkunst angliedern. Um Darstellungen handelt 
es sich hier, nicht um Schilderungen, denn auch hier 
schildert, kopiert Münch die Wirklichkeit höchstens 
einmal zu Studienzwecken, einem Redner gleich, der 
aus einem kleinen Blatt voll sachlicher Notizen ein 
wundervolles Gefüge von Gedanken und Empfin- 
dungen in leuchtenden Farben erstehen läßt. Auch 
hinter seinen Milieuausschnitten steht Münch als leben- 
diger Mensch. 

Hier, wo sein Stoff nicht der erlesene, der rhyth- 
mische Mensch, die geistige Elitenatur ist, sondern 
der Mensch des Alltags, hier gelingt ihm allerdings 
die Überwindung seines Pessimismus nicht. Hier 



24 



Der Tag danach 



(Radierung) 



ist er spröder, herber, verschlossener, als dem Ein- 
zelnen gegenüber. 

Er führt uns zu tragischen, gedrückten Existenzen, 
die in niederen Räumen beieinandersitzen, wo im 
trüben Tabaksqualm die Seelen schwerfällig, kreischend, 
wie schlecht geschmiertes Räderwerk ineinanderarbeiten : 
Allerhand Boheme in kleinen Cafehäusern, verloren 
in einem melancholischen Halblicht, bei dessen Schein 
man den rasenden, einsamen Lauf des Erdballs durch 
den unendlichen Raum mit Verzweiflung, mit Grauen 
zu spüren meint. Von einer würgenden Daseins- 
angst sind diese Blätter beseelt, einer stieren Trauer, 
welche die Bewegungen der Gestalten oft hemmt bis 
zur automatenhaften Härte. Hierdurch ergeben sich 
Wirkungen, die denen nahe verwandt sind, die wir 
bei Hans Baluschek beobachtet haben. 

Auf seinen Wanderungen durchs Alltagsleben, 
fern seinen Traumgefilden, begegnet Münch nur 
Dingen, bei deren Niederschrift sich sein Stift gleich- 
sam sträubt. Ein innerlicher Ekel, von dem man 
kaum begreift, wie er ihn zu ertragen vermag, beirrt 
da seine Hand und gibt jedem Strich einen eigen- 
tümlichen Charakter von unerlöster Schwere und 
trauriger Verachtung. Seine Eindrücke beschweren 
ihn, wie schlechte, unverdauliche Speisen. 



Typisch für diese Art von Werken ist die Dar- 
stellung einer jungen Frauensperson, die gebrochen, 
erschöpft, wüst in einem bleiernen Schlafe liegt, wäh- 
rend auf dem Tisch vor ihrem Bette Gläser und leere 
Flaschen eine traurige Wache halten. 

Wie in einem finsteren, bösen Brüten, das 
dem Gehirn einen anhaltenden, dumpfen Schmerz 
macht, wie in trüben Giftdämpfen scheinen solche 
Blätter radiert, auf denen Münch mit monotoner, 
dumpfer Klage das Leben um seinen Sinn befragt. 
Wenn es dann antwortet, so geschieht es in jenen 
Momenten, von denen uns der Künstler einen besonders 
charakteristischen auf seiner Radierung Der Leichen- 
wagen vorgeführt hat: Eine Straßenszene. Pflaster, 
Häuser, Menschen in ihrer ganzen, nichtswürdigen 
Trostlosigkeit, die durch Übergipfelung des Jammers 
zu einem brutalen Lachen reizt. Mitten durch dies 
sinnlose Umherexistieren von Damen und Herren, 
Ammen, Bäuerinnen und einem vogelscheuchenhaften 
Zeitungsverkäufer rollt im Trab ein großer, schwarzer, 
bizarr geformter Leichenwagen. 

Für Münch, den Interpreten sprühenden Lebens, 
als der er uns bereits entgegentrat, bildet die Ent- 
deckung des Todes gleichsam den Punkt, zu dem er 
auf allen seinen Künstlerfahrten immer wieder zurück- 



Esswein, .Moderne Ulustratoren. VII. 



25 



4 



kehrt, um mit schmerzlichem Sinnen in die Tiefe des 
Abgrundes zu starren, der unsere Welt vom Unbe- 
kannten scheidet. In dem furchtbaren Grenzlande 
der Todesstimmungen und Todesbetrachtungen weilt 
Münch gerne und bewegt sich dort mit einer nacht- 
wandlerischen Sicherheit, die Grauen einflößt. Von 
den Erscheinungen des Todes, der Krankheit, der 
Auflösung ist er schier mehr fasziniert, als vom natur- 
gewaltigen Rhythmus des Lebens. Dies vor allem 
trägt dazu bei, sein Schaffen unpopulär zu machen, 
es den mißfälligen Äußerungen auszusetzen, die dem 
Memento mori sowohl der rohe, gedankenlose 
Haufe entgegenbringt, als auch der Weise, der nach 
zähem Kampfe mit finsteren Gewalten sich in ein 
tätiges Behagen am Dasein zu retten gewußt. 

Die modernen künstlerischen Bestrebungen sind 
durchaus nicht arm an Zeugnissen dieses philosophisch- 
romantischen Todeskultus. Geiiört doch der Tod wie 
die Sexualität zu den beliebtesten Schlagworten unserer 
Zeit und ist er doch bereits für jeden Geschmack 
künstlerisch verarbeitet und geprägt. Da nun eine 
gewisse Art Pessimismus und ein gewisser schlechter 
Geschmack unzertrennliche Gefährten sind, so fun- 
giert in unseren schönen Künsten der Tod zumeist 
in einer Prägung, die ungefähr ebenso billig, ebenso 
abstoßend und unfreiwillig komisch ist, wie jene Art 
von Bierseideln, die das Elixir des Stumpfsinnes in 
der Form eines imitierten Knochenschädels bergen, 
dessen Hirnschale als Deckel aufgeklappt werden kann. 

Im Unterschied zu unseren literarisch -artistischen 
Todespriestern, deren lebenslängliche Schwermuts- 
dokumente über die angedeutete Fünfgroschenhöhe 
niemals hinausragen, mag Edvard Münch einem jener 
urvorzeitlichen Könige verglichen werden, die ihren 
starken, ungewässerten Wein aus echten, knöchernen 
Hirnschalen zu trinken pflegten, die aber mit Gold 
und edlem Gestein, mit Kunst so herrlich inkrustiert 
waren, daß der Trinker schließlich kaum noch an die 
klappernde, blasse Beinschale dachte, aus der Geist 
und Begeisterung in ihn überfloß. 

Als Interpret des Sterbens beginnt Münch, sich 
einer wirklichkeitsferneren Kunst zuzuwenden. Wie 
die Schatten des Jenseits, umrändert, durchleuchtet von 
dem schweren Goldlichte des Gefühls seit Urzeit vor 
den Phänomenen der Krankheit, des Sterbens, aufglühten, 
so entzündet sich die geistige Kunst unseres Künstlers 
in diesem unheimlichen Grenzland. Sein Empfinden 
wird nach dem Durchgang durch bedrückende 
Alltagsstimmungen und die bizarr - phantastischen 
Sensationen, auf die wir nur zumSchlusse unserer Ab- 
handlung einen Blick werfen wollen, ungeteilter und 
machtvoller. Aufquellend aus tiefster Seele schüttelt 
und zerwühlt es die Formen wie ein Sturm die 
Baumwipfel, und wir erkennen vor den Schöpfungen, 



denen wir uns nun zuwenden, wie gründlich die 
Schulung, wie gereift das Können eines Meisters sein 
muß, der, so furchtbar erschüttert von seinen Ge- 
fühlen, es doch verstanden, in so starkem Maße Beob- 
achter, Gestalter zu bleiben. 

Denn Münchs Realismus verflüchtigt sich nicht 
angesichts der Szenen, mit denen er sich nun aus- 
einandersetzt. So wenig er uns in seinen »realisti- 
schen" Schöpfungen als ein trockenpedantischer Nach- 
tiftler des Banalwirklichen entgegentrat, so wenig 
finden wir ihn als Symbolisten, als wirren, stammeln- 
den Geist, der tiefstes Empfinden umsonst ins Pro- 
krustesbett steifer, hieratischer Schablone zu zwängen 
sucht. Sein wirklichkeitsnäheres und wirklichkeits- 
ferneres Schaffen ist nicht durch eine sinnlose Kluft 
geschieden. Die Welt seiner lebensvollen Bildniskunst 
und seiner eigentümlich zwiespältigen, oft schier nüch- 
ternen Milieudarstellungen stößt nicht jählings, über- 
gangslos an irgend welche »Halden strenger Linien- 
kunst". 

Sollte ich erklären, was ein Werk, wie die neben- 
stehend reproduzierte Sterbeszene von Münchs rea- 
listischeren Schöpfungen unterscheidet, so fände ich 
das ausschlaggebende Moment in der lockreren, 
aber keineswegs geringeren Technik, in einer bild- 
nerischen Ausgestaltung des Stoffes, deren innerste 
Eigenart aus einem geradezu fieberhaften Ergriffensein 
vom seelischen Gehalte des Dargestellten entspringt. 

Ist es doch eigentlich keine Sterbeszene, die 
Münch hier vorführt, ist es doch das Sterben, das 
Todesgefühl, das er als sensitiver Mensch mit namen- 
losem Grauen, in wildester Panik erlebt, dennoch mit 
starker Seele gestaltet und uns miterleben läßt. 

Jede Faser an dem Menschen, der diese Szene 
mit Künstleraugen gesehen, muß in furchtbarem 
Krämpfe gebebt haben. Dieser Krampf, dieses kosmische 
Erbeben, gegen das es keine Hemmung, keinen Halt 
mehr zu geben scheint, setzte sich bei Münch spontan 
in Linien, Kurven, Flächen, Flecken um, die alle vom 
Grauen imprägniert sind, wie von einer flüchtigen 
Essenz, die im Schwingen und Wogen der Formen 
frei wird, auf uns eindringt, uns beklemmt, be- 
rauscht, ob wir wollen oder nicht, uns denselben 
Krampf, dasselbe Beben vor dem Tode mitteilt, wie 
es der Künstler empfand. In einem Augenblicke 
rasender, unheimlicher Erregung muß Münch diese 
Komposition empfangen haben, in einem jener Zu- 
stände, wo die Augen im Kopfe zu glühenden Glas- 
bällen werden und hinter ihnen das Gehirn gerinnt, 
so daß eine weisse Nacht des Grauens seine ganze bunte 
Gedankenwelt lautlos hinwegschwemmt. 

Und doch sah der Künstler Münch nicht nur 
dies fürchterliche Weiß, diese greuliche Wanne der 
Auflösung auf der linken Bildseite, das Totenbett, den 



26 



Vainpyr 



(Lithographie) 



Schauplatz des ungeheuerlichen Vorgangs, aus dem 
sich zwei erbärmliche, machtlos gekrampfte Menschen- 
hände emporrecken. Nicht ganz zu Boden ge- 
schmettert wird der Künstler vom Äußersten. Zwar 
ergriff es ihn so furchtbar, daß es scheint, als sei 
seine Seele für einen Augenblick in den Ster- 
benden hineingefahren und habe aus dessen verglasten 
Augen ein Stück dieses Bildes gesehen: Diese heißen, 
dumpfen Luftwellen im Hintergrunde, aus denen wie 
aus dem Jenseits zwei wildfremde Gesichter enipor- 
tauchen. Aber doch blieb Münch im Stadium dieser 
völligen seelischen Dissoziierung Kraft genug zum Be- 
obachten. Unentwurzelt, männlich stark steht der 
Künstler in diesem heulenden Ansturm der Panik 
und ehern fest prägt er sich die Züge der Personen 
ins Gedächtnis, die zur Seite jenes Sterbebettes eine 
erschütternde Gruppe bilden. 

Den Kopf im Rachen eines Empfindens, aus dem 
nur die festesten Köpfe heil ans Licht zurückkehren, 
bewährt sich unser Künstler als urteilsstarker, erlesener 
Mensch. Der geheimnisvollen Naturkraft und den armen 
Wesen, die vor ihr so kläglich dastehen, steht er über- 
legen, als ein dritter, als Künstler gegenüber. Diese 
Gruppe ist ein Meisterstück malerischer Psychologie, 
ein Meisterstück der Geistesstärke, der es gelingt, in 
einem tollen Wirbel von Grauen und mitfühlender, 
menschlicher Angst kalt und hart wie Stahl zu bleiben. 



Von einem Dunkel, wie von einer schweren 
Schicksalswolke, heben sich die Köpfe der Lebendigen 
ab, die rechts im Bildraume gedrängt stehen, gleich 
einer führerlosen Herde. Fünf Gesichter und vier Paar 
Hände bringen hier mehr zum Ausdruck, als ganze 
Bände nachtastender Interpretation erschöpfen könnten. 
Da steht ganz im Vordergrunde ein junges Weib, 
lebensnahe, schauerlich unbewegt von dem heißen 
Strom der Todesluft, die um sie her zittert. Ihr Ge- 
sicht ist starres, unberührtes Vonnichtswissen, das 
auch in der lässig - gleichgültigen Handhaltung zu 
grausig erschütterndem Ausdruck kommt. — Und 
hart neben dieser »Unbeteiligten", deren Augen 
weit weg sind, in der Ferne, vielleicht bei einem Ge- 
liebten, bei Bildern der Lust, bebt ein Höchstbeteiligter, 
ein Greis, dessen gefaltete Hände schwer, wie macht- 
lose, täppisch abwehrende Knüppel gegen das unge- 
heure Schrecknis erhoben sind. Das Profil der nächsten 
Gestalt ist im gespenstischen Glast, dessen Lichtquelle 
dies gräßliche, wannenartige Sterbebett bildet, zur 
schreienden Fläche geworden, in der sich nur das 
Auge scheu, wie geblendet zum engen Schlitz zu- 
sammen kram pft. Die untersetzte, asthmatische, viel- 
leicht herzleidende Person daneben steht da, als würde 
sie von hinten gegen dieses phosphoreszierende Bad 
der Auflösung hingeschoben und von vorn leise, un- 
entrinnbar gezogen. 



31 




Geigerin 



(Lithographie) 



Hintergrunde scheint 
die Wirbelsäule hinab- 



Der Figur im äußersten 
dagegen ein eisiger Froststrahl 
zufahren, so daß ihre Schultern unwillkürlich in die 
Höhe zucken und sich vorwärtskrümmen, während 
die schrecksteifen Arme die Hände krampfhaft vor 
den Schoß pressen. 

Wie unheimlich wahr sind doch diese Über- 
lebenden alle in ihrem Todesgrauen, in ihrer Angst 
um sich, im Egoismus, im Unsinn des Lebens, das 



in ihnen dem gewaltigen, heiligen Tode gegen- 
über steht. Wie furchtbar groß, wie erhaben 
wird vor ihnen dies weiße Totenbett. Immer 
wieder bannt es unseren Blick, bringt unser 
Fühlen in ein Taumeln, Gleiten, Fragen, 
Schluchzen, zwingt uns in sich und in diesen 
Sterbenden hinein. Sehen seine brechenden 
Augen das Glanzlicht auf der unteren Bettwand 
wie einen Sonnenaufgang? - Winken diese 
armen, unbestimmten Hände? — — — — — — 

Und Münch sieht dem Tode zum anderen 
Male ins schattentiefe Auge. Seine Schwarz- 
Weißkunst hält noch eine Todesszene fest und 
sie geht noch direkter aufs Letzte. Sie ist von 
einer Art, daß ich sensitive Menschen von 
künstlerisch geschultem Auge dringend bitte, 
dieses Blatt [Seite 29] nicht des Nachts, allein, zu 
betrachten. Nur ausgemachte Plebejer des Auges 
und des Herzens könnten dies ungefährdet tun. 
Es gibt für die Wirkung dieses Werkes nur 
das Wort „gräßlich", aber der Künstler, der 
es schuf, ist mit ihm so wenig brutal, wie 
etwa der Physiologe, der eine Vivisektion an- 
stellt. Gräßlich, brutal ist die Macht, die hier 
mit herber Tapferkeit auf ihre letzte Formel 
gebracht wird, - der Tod. 

Ja, hier ist ihm, dem „Mors Imperator" 
die schwindelhafte dionysische Maskerade vom 
unflätigen Gebein gerissen. Hier ist die Larve, 
deren buntgestickte Arabesken zu bunten, o Gott 
wie unsäglich betrogenen Illusionen verführen 
von der hündischen Knochenfratze geglitten. 
Hier steht er in Person, der stinkigte Schänder 
des reinen, heiligen Lebens, das ewige Schand- 
mal der Natur, der eisige Kotwurf ins Angesicht 
des Höchsten! Seht ihn nicht auf der Bühne, 
sucht ihn nicht in schwungvollen Versen, 
zwischen all den gleißnerischen Kulissen und 
ästhetischen Verbrämungen, womit ihn der 
Künstler, dieser arme Hahnrei von einem Schön- 
geist, umgibt, seht ihn hier, wie ihn der 
Starkgeist, der Forscher, wie ihn Münch un- 
erbittlich ans Licht gezogen: Ganz wirklich, 
ganz nackt! Schwarze Flecken, schwarze, karge 
Formen auf grinsendweißem Papier. 
Die Sterbenskranke hat ihr Bett verlassen. Man 
hat sie zu ihrem Lehnstuhl geführt. Da macht nun 
der Tod etwas aus ihr, das wir nicht mehr verstehen. 
Nicht mehr die alte kranke Dame, kein Mensch ist 
es mehr, was da in dem schändlichen Hinrichtungs- 
stuhle sitzt. Die Dienerin tut eine letzte Handreichung 
mit einer Gebärde, als berühre sie eine Dynamitbombe 
mit kurzgebrannter, zischender Zündschnur. 

Auch auf diesem Blatte wie auf der ersten 



32 



Sterbescene sehen wir wieder den Greis mit den 
ineinander gerungenen Händen. Kaum merklich 
zitternd steht er neben der Sterbenden, auf seinen 
Platz gebannt. Ein junger Mensch aber geht ent- 
geistert zur Tür hinaus, als suche er draußen das 
Leben, an das er kaum noch glaubt, um sich mit 
einem Strom von Tränen an seine Brust zu werfen. 
Drei Gestalten im Vordergrunde. Der Mann blickt 
hin. Vielleicht will er wissen, warum der unsicht- 
bare Schächter im Zimmer so furchtbar lautlos 
arbeitet, warum keine Knochen krachen, kein Stöhnen 
wie von einem zu Tod getroffenen Wild hörbar 
ist 

So sieht Edvard Münch den Tod und durch diese 
grausame Bannformel mag er wohl von ihm frei ge- 
worden sein, ihn abgeschüttelt haben von seinem Leben. 
Nach diesem Werke wird er ihn nicht mehr peinigen, 
ihm nicht mehr die Hände fesseln, aber er wird ihm 
auch nie ein behagliches Belauschen, ein frohes, falten- 
loses Nachformen der Lebensdinge gestatten. Einen 
solchen Künstler läßt dieser Geist nicht, er segne ihn 
noch so oft. 

Münch hat den Tod, der sich in sein Künstler- 
tum eingenistet, nicht in einem gewissen Winkel, 
nicht in der modernen literarisch-artistischen Requi- 
sitenkammer, nicht in jenen Cafehäusern entdeckt, 
durch die uns seine Milieudarstellungen führten. 
Das wäre leichte Arbeit gewesen und davon wäre 
sein Gesicht nicht zu den vornehmen Schmerzens- 
falten gekommen, die es zieren. 

Er gehört zu den ganz Seltenen, denen es um 
den nicht zu teuren Preis einer Reihe von Lebens- 
jahren vergönnt ist, den bösen kalten Tod zugleich 
mit der glühendsten Schale zu schlürfen, die das 
Leben zu verschenken hat. Wer dieses Wunder er- 
lebt und seine Sensation, seine Krise überlebt hat, 
jene seltsamen Priester des dunkelsten Erdgottes, die 
treten aus dem Boudoir oder auch aus dem Bordell, 
wenn Gott es so will, eines Tages mit den Gesichtern 
Gestorbener hervor. Vom Weibe her, aus dem 
Joshiwara, das da heißt »Schilffeld", kommen sie 
auf den Markt, wo man zwischen Triebleben und 
Geistigkeit keine Beziehungen kennt, wie aus Grüften 
oder aus erstickenden Mooren Gestiegene zurück, wie 
Gespenster. Ihre Triebe haben ihnen die Menschen- 
seele gemordet, aber Aschtoreth hat ihnen den 
winzigen, amorphen Keim einer neuen Seele geschenkt. 
Da sind sie zunächst hilflos und stumm, haben kein 
Lächeln und keine einzige Träne mehr und auf die 
vernünftigsten Fragen aller vier Fakultäten keine 
Antwort. 

Mählich erwarmen sie dann wieder im Leben 
zu einem menschenähnlichen Gehaben, aber was sie 
von nun an künden, verstehen die wenigsten: Nur 



die, denen der Sinn des Lebens und der Sinn des 
Todes in ein geheimnisvolles Zeichen verschlungen 
in ihrer Erotik aufglänzte. — 

Daraus mag es sich erklären, daß manche 
Schöpfung unseres Künstlers, die an sich nicht zu 
den Werken gehört, in denen er seiner gärenden 
Phantasie freien Lauf läßt, schon durch ihre Spu ren von 
wilder, urmenschlicher Leidenschaft Schrecken und 
Schauer einflößt. Daß Münch, wie auf seinem 
Gemälde »Vampyr" - wir reproduzieren hier eine 
Lithographie gleichen Sujets - unmittelbar eine 
sehr pessimistische Anschauung des Geschlechtlichen 
symbolisch-lehrhaft vorträgt, ist dazu gar nicht not- 
wendig. 

Für meinen Geschmack steht zwar diese Dar- 
stellung hart an der Grenze zu jenem nicht ganz 
erfreulichen Gebiete, das wir als Drittes abgegrenzt 
haben, aber man muß unbedingt zugeben, daß hier 
das Malerisch-Künstlerische viel selbstängiger dasteht, 
viel liebevoller, edler behandelt ist, als auf manchem 
der Blätter, auf denen uns Münch nur als Persönlich- 
keit entgegentritt, mit denen es ihm nur auf das 
literarische Aussprechen einer Idee, oft nur des 
Schattens einer Idee ankam. 

Auf dem » Vampyr"-Bilde wird ihm das Weib 
zur schweren, schwülen Fleischlast, zum it Fleisch" in 
jener altertümlich dumpfen Bedeutung, wie sie im Sprach- 
gebrauche des Asketen auftritt. Kein Mensch, kein 
Individuum ist dieser Vampyr, aber noch weniger ist 
er ein phantastisches Gespenst. Hier hält sich 
Münchs Symbolik vom Symbolismus noch vollkommen 
frei, noch bedarf sie hier keiner armseligen Attribute. 

Das Haar, das wie ein schweres, klebriges Netz 
auf das Opfer niedersinkt, der scheußliche Ausdruck 
des vereinfachten maskenhaft starren Gesichtes, dessen 
verdeckte Lippen mit solcher Gier zu saugen scheinen, 
daß uns fast die entsprechenden Gehörseindrücke 
suggeriert werden, diese lastenden, amorphen, unent- 
rinnbaren Arme — das Opfer, der „Mann", der hier 
wie eine Puppe „gehandhabt" wird, von einer Macht, 
die stärker ist als er, — all das spricht die deutliche, 
direkte Sprache übercharakterisierter Formen, nicht 
das absonderliche Latein einer symbolistischen «rätsel- 
haften Inschrift". - Und ist der Eindruck, den wir 
empfangen, auch maßlos quälend, schmerzlich, läßt 
er uns zur Verehrung der künstlerischen Wahrheit, 
der er dient, auch erst dann gelangen, wenn wir 
einen Schauer, wie vor etwas furchtbar Obszönem 
überwunden haben — so ist der Eindruck als 
solcher doch stark und mit den ehrlichsten Mitteln 
erzielt. — 

Man soll sich freilich hüten, von Schöpfungen 
dieser Art, die ja durch ihren sensationellen Charakter 
einigermaßen dazu verführen, allgemeine Schlüsse 



Esswein, Moderne Illustratoren. VII. 



33 



5 



Landschaft mit Kindern 



(Gemälde) 



auf das Wesen eines Künstlers und seines Lebens- 
werkes zu ziehen. Auch im Erotischen ist Münch, 
so weit er geht, so viel er sich an satanistisch-pessi- 
uiistischen Ausbrüchen leisten darf, groll, uneinseitig, 
Künstler. 

Das wäre er nicht, wenn Erotika von dieser 
Empfindungsfarbe sein einziger Ton, sein erstes und 
letztes Wort wären. Wie naiv, wie kindlich, trotz 
allen scheinbaren Raffinements, klingt bei Münch 
dieses emphatische »So verfluch' ich die Liebe!" 
Die arme, nackte, letzte Not, die Decadence hat 
so viel Pathos nicht mehr zu vergeben. 

Man darf nicht vergessen, daß hier hinter dem 
Aufschrei kein impotentes Gezwerge steht, sondern ein 
triebstarkes, urwüchsiges Naturkind, ein Norweger, 
dessen Seelenhaushalt zwar nicht ganz ohne den 
modernen Kultur- und Überkulturfirniß bestehen 



kann, der sich aber an dies sekundäre, äußerlich 
»moderne" und raffinierte Element nie verkauft hat. 

Von dieser Seite her eine Konstruktion wagen, 
die Münch in's Sch Decadence" einspannen 

wollte, wäre Wahnsinn von der gleichen Art, wie 
sie jene Kritiker beseelte, die aus Strindberg, diesem 
nahen Geistesverwandten Münchs, das Zerrbild einer 
Nervenniolluske und eines sadistischen Wüterichs ge- 
macht haben. 

Warum sollen tiefe seelische Depressionen, wie 
sie in letzter Wucht eben fast nur aus bösem, ero- 
tischem Erleben aufsteigen können, verschwiegen 
werden — wenn anders ihr Verkünder den Nach- 
weis erbracht hat, daß er kein sexuell entgleistes 
oder verkümmertes, einzelliges Wesen ist, sondern ein 
reicher, starker, auf allen Lebensgebieten in heftiger 
Lust und in heftiger Unlust erlebender Mensch? 



34 



Dies ist eben die hohe, wundervolle Onaden- 
gabe des wahren Künstlers, daß auch seine tiefsten 
Leiden nicht in ausganglose, lähmende Schrecknisse 
führen, daß sie vielmehr, wie sie in ihrer Heftigkeit 
nur aus einem tiefen Lebensgefühle entspringen 
konnten, den Künstler selbst und sein Publikum 
auch unwillkürlich zu einem starken Empfinden von 
der Allmacht, vom Höchstwerte des Lebens zurück- 
führen. 

Das Lebenswerk, nicht irgend welche Einzel- 
leistungen, eines echten Künstlers entläßt uns niemals 
mit lebensfeindlichen Gedanken und Gefühlen, und 
hätten wir bei Edvard Münch noch irgend einen 
Zweifel an seinem Rechte, recht zu haben, das ich ein- 
gangs zu untersuchen versprach, so würde uns ein 
Blick auf sein Verhältnis zur Natur die letzte Ge- 
wißheit geben. 

Münchs Naturgefühl ist sein Lebensgefühl. 
Es ist keine wie immer poetische oder philosophische 
Auffassung der Natur, was er gibt und was wir hier 
meinen, sondern in der Tat ein Gefühl, etwas un- 
mittelbar Packendes, Zwingendes, Mystisches. 

Vor allem bleibt Münch auch als Landschafter 
durchaus er selbst. 

Herb, rauh, oft ungezügelt, aber immer voll 
ehrlicher, innerlicher Wärme, braucht er sich nicht 
in den Niederungen mühseliger Stimmungsmalerei, 
auf der erkältenden Jagd nach „schönen" oder 
«interessanten" Motiven abzuquälen. Jedes Stück 
Natur, auf das in ergriffenen, begeisterten Momenten 
sein Blick fällt, steht für ihn sofort in einem strahlen- 
den Lichte. Die Formen, die er dann sieht, kehren 
aus ihren alltäglichen, gewöhnlichen [3edeutungen zu 
ihrem ahnungsvollen Urwesen zurück. Münchs 
Landschaft hat eine urweltliche, innige Einfachheit, 
eine natürliche, nicht künstlich herbeigequälte panische 
Stimmung, in welcher Bäume und Sträucher, Wasser 
und Wiesen ohne Anthropomorphismen, ohne intellek- 
tuelle, berechnete Zutaten geheimnisvoll, lebendig, 
seelisch, krafterfüllt werden. 

So ist das Gemälde Sturm eine der zwingend- 
sten Naturoffenbarungen, die uns die neuere Kunst 
gebracht hat. Nichts Äußerliches, kein Anklang, 
sondern eine tiefe, innerliche Verwandtschaft, die wir 
nur empfinden, nicht technisch-kritisch herausspüren 
und formulieren können, erinnert mich hier an 
Arnold Böcklin. 

Der Südgermane und der Nordgermane, soweit 
ihre Wesenheiten und die Sonderzüge, welche Milieu, 
Bildung, persönliche Liebhaberei usw. hervorbringen, 
auch auseinanderliegen, einen wesentlichen, wesentlich 
germanischen Wert zeigen uns hier beide. Es ist 
eben jenes starke, aus starkem Blute geborene 
Naturgefühl, welches die Landschaft zu einem 



mystischen Ereignisse für die Seele macht, zum 
religiösen Erlebnis, wenn man nur hinter diesem Worte 
kein Herrgöttchen oder gar irgend ein Glaubensbe- 
kenntnis aufmarschieren sieht. 

Diese glückselige Primitivität und Frömmigkeit 
der Natur gegenüber teilen die Großen deutscher 
Nation mit niemandem auf der Welt. Für Böcklin 
wie für Münch ist die Natur kein Idyll und auch 
kein strenges, nahrhaftes Ackerland. Keine rein 
optische Sensation, in der befangen z. B. viele der 
kleineren französischen Impressionisten zu unfreiwilligen 
Stillebenmalern wurden, aber auch kein Brutnest von 
verzerrtem, anthropomorphischem Dämonismus. Was 
hier statt all dem und vielem anderem sei, ist kaum 
zu sagen, wenn wir nicht zu Dingen, die erst heute 
anfangen zur Klärung zu drängen, voreilig zugespitzte 
Begriffe zimmern und neue Schlagworte prägen 
wollen: Es ist Naturgefühl von stärkster Innigkeit, 
Naturmystik, die aber nichts Blasses, Abstraktes, 
Schemenhaftes hat, sondern aus derbem, heißem, 
lebensrotem Blute, aus wallendem, irdischem Lebens- 
gefühl geboren ist. 

Kein Kulturland der Welt hatte weniger Groß- 
städte, war so lange ausgesprochenes Kleinstadtland 
als Deutschland — die Schweiz und Norwegen ähneln 
einander hierin noch ganz besonders — und daher, 
aus dem Geiste unserer Landschaft, aus der Land- 
schaftlichheit unseres Landes hat unsere Kunst jenen 
starken, eigenartigen Wert, den Böcklin gerade noch 
der fortschreitenden, naturnotwendigen Umgestaltung 
entreißen, zusammenfassen konnte. — 

Werturteile können aus einer so unendlich einfachen 
Tatsachegewiß nichtgefolgert werden. Geschmacksurteile 
aber können sich bei ihr aufstellen wie überall, und des- 
halbmöchteich zur Unterstreichung meines Geschmackes 
ausdrücklich betonen, dass Münch, den ja seine heftige 
„Modernität" zu einem zwecklosen Studienaufenthalt 
in Paris verlockte, sicherlich weit davon entfernt ist, 
ein bewußter Germane mit jenen bewußten Brust- 
tönen der nationalen I^hrase zu sein. - Will ich ihn 
durch diese Schrift menschlich nahe bringen, so doch 
um Himmelswillen nicht in die Nähe derer, für 
welche die reiche, nicht nur die Nationen, sondern 
das All umspannende Welt der Kunst mit der vater- 
ländisch dekorierten Wand der Kommerssaales ver- 
stellt ist. Man kann wirklich das Wort „deutsch" 
auch anders aussprechen, als im Ton der Bierrede. — 

Ich kann, ich will, wie gesagt, hier keine Paral- 
lele Böcklin -Münch durchführen, glaube aber, im 
Hinweis auf den „Sturm" um die Beipflichtung 
bitten zu dürfen, daß hier in der Tat eine tiefe 
geistige Identität obwaltet. 

Das rein Gegenständliche dieses Meisterwerkes 
ist freilich geradezu banal: Nur ein paar Häuser, ein 



35 



5* 



paar Bäume, eine Gartenmauer, ein paar menschliche 
Gestalten im Vordergrunde! — Allein dies banale 
Gegenständliche wurde von Münch in einem jener 
Momente gesehen, wo sein Blut in Wallung war 
und seine Seele die geheimen Schauer, das andere, 
das panische Leben der Dinge aufs deutlichste 
empfand. Dies geschah noch dazu in einem Momente, 
wo die Naturkraft selbst als Sturmwind das Grauen, 
die tiefe Poesie, die auch im Gewöhnlichsten 
schlummert, erweckt hatte. Schleier einer hellen, 
nordischen Sommernacht halten diese Häuser und 
Bäume eingehüllt. Heller, fast grell treten aus ihnen 
nur die Gartenmauer, die nackte Wand des vordersten 
Hauses und vor allem seine starren, drohend er- 
leuchteten Fenstervierecke. Dies Haus steht, vom 
Fundamente bis zum Dachstuhl erleuchtet, wie zu 
einem unerhörten Feste, mit Gästen, von denen man 
sich keine Vorstellung machen kann. Einer jener 
rätselhaften Windstöße, die uns in der Nacht oft an 
Landschaften und Plätzen irre werden lassen, welche 
uns bei Tag und bei unbewegter Atmosphäre bis 
zum Überdruß vertraut sind, biegt den Baum und 
wühlt sich weiter mit einem warmen, brünstigen 
Heulen, das ferne, wie in einer ungeheuerlichen Be- 
friedigung, lallend erstirbt. 

Da stehen auf dem Platze vor diesen wildbe- 
wegten und fremdartig starren Gegenständen, über 
denen ein grauer, schwerer, am Horizonte bedrohlich 
glimmender Himmel liegt, noch viel fremdere Ge- 
stalten. Klexe, Pinselhiebe! — Aber sie leben und 
leben nicht nur malerisch -optisch. — Wer sich kind- 
lich daran ergötzt, in dem Reiter auf Böcklins be- 
kanntem Herbstbilde den Tod zu erkennen, der mag 
meinethalben hier irgend welche Leute erblicken, die 
sich ihre Kopfbedeckungen festhalten. So fungieren 
sie gewiss im Gegenständlichen, im banalen Roh- 
materiale dieses Kunstwerkes. Wie sie aber der 
Künstler wiedergab, sind sie mehr, nichts und alles: 
Veranlassung, Zwang, viel zu empfinden. Man 
könnte an einen Trupp dämonischer Naturgeister 
denken, die der Sturm hier abgesetzt, die nun stehen, 
sich orientieren und beratschlagen, welchen Weg sie 
zu den Bewohnern dieser Gebäude einschlagen 
wollen, zu den Sterblichen, die in der schwülen, 
empörten Luft draußen die Gefahr wittern. — Ein 
Arm scheint nach dem hellerleuchteten Hause zu 
deuten. Dort könnte sich ein überwaches, ein 
wankendes Bewußtsein mit all dem Licht gegen eine 
furchtbare Angst, eine unbestimmte, grauenvolle Er- 
wartung verschanzt haben. 

Auch vieles andere kann vor diesem Bilde 
empfunden werden, aber Empfindung muß es, muß 
auch die Landschaft auf Seite 34 auslösen. Jeden, 
der eine, wie immer geartete höhere Welt besitzt. 



muß diese Art Naturdarstellung mit elementarischer 
Gewalt in diese Welt hineinreißen, weit über's 
Gegenständliche hinaus. 

Der Kontrast eines so lebensvollen Werkes zu 
den dürren, furchtbar harten Formeln, in denen Münch, 
wie wir früher sahen, dem Todesempfinden auf den 
Grund ging, ist erschreckend groß. Man versteht 
kaum, wie ein Mensch die Elastizität, die Zähigkeit 
erbringt, diese Extreme von schwelgendem Naturerleben 
und erloschenem Grübeln, von grausiger Angst in 
sich zu vereinigen. Einen solchen Menschen, einen 
solchen Künstler sieht man nicht mehr als der Natur 
vertrautesten Sohn. Fast hat er die ewig unerforsch- 
lichen Augen der Göttin selbst, fast tritt er fremd, 
als nackte, unfaßbare Naturkraft vor uns hin, in 
welcher Leben und Tod ungeschieden ineinander 
weben. 

Wollen wir uns aber angesichts eines solchen 
Phänomens nicht mit einem Gefühle der Bewunderung, 
einem Schauer der Ehrfurcht begnügen, so brauchen 
wir auf eine Erklärung keineswegs zu verzichten. 

Der ganz bestimmte, hochpersönliche Stil, in 
welchem Münch uns seine letzte, abgründige Weis- 
heit vorträgt , die nur dieser ganz Lebendige, 
Glühende so an der Wurzel fassen konnte, er kann 
genetisch abgeleitet werden. Wenn ich dies im 
folgenden tue, so knüpfe ich damit zugleich an 
frühere Fäden dieser Betrachtung an, wie sie an 
Münchs Verhältnis zum Naturwirklichen angesponnen 
wurden. Auf Seite 30 sehen wir einen verhältnis- 
mäßig frühen Münch, ein schlicht realistisches Interieur- 
bild, das vollkonmien in der Kateg Arme-Leut- 
malerei" rangieren würde, hätten wir es in Münch 
nicht mit einem Künstler zu tun, dessen Schaffens- 
prinzip in vorbildlicher Weise gerade solche Kategorien 
umstößt, dabei alle diejenigen kompromittierend, denen 
diese eng eingepflöckten Bezirke in der Tat als 
Tummelplätze ihres Geistes genügen. 

Hier hat sich auch Münch beschränkt auf 
ein Stück damaligen Zeitgeschmackes, wie er mit 
seinem eigenen zufällig einmal zusammenfiel, beschränkt 
auf einen Teil der Geistigkeit, die er zu vergeben hat. 

Denn was an Geistigem auf diesem Gemälde 
mit der Milieunotiz gegeben ist, ist schön, aber ge- 
wiss nicht viel: Eine Empfindung, wie sie auch ein 
einzelner, auf dem Klavier gegriffener Akkord erregt. 
Ein Gefühl, das zu sentimental ist, um die ganze 
Seele zu ergreifen, das nur wie mit einer warmen, 
köstlichen Hand darüber hinstreicht, so daß uns von 
diesem Krankenzimmer in der Erinnerung fast nur 
der Hauch dieser weißen Gardinen, dieser Blumen 
im Sonnenschein bleibt, — etwas Freundliches und 
Stilles. 

Die künstlerischen Ansprüche aber, die Münch 



36 




37 



Frühling 



(Gemälde. 1889. Nationalgallerie Kristiania.) 



an sich stellt, konnten sich mit dieser Art von 
Wirkung nicht zufrieden geben. Der realistische 
Milieuausschnitt, wenn auch hier noch so belebt von 
feinem, stillem Empfinden, gab nicht, was er suchte 
und wollte, über das moderne Genrebild, eine Aus- 
drucksform, die er selbst in dieser künstlerischen 
Vollendung immer noch mit anderen geteilt hätte, 
strebt er rastlos, sich zermürbend in der Vertiefung 
des Gefühls, zur absolut eigenen, individuellen Form. 
Nur wen von der klaren Wirklichkeit aus die Stimmen 
des eigenen Inneren weiterführen in ein Reich der 
Probleme, der Zweifel, der Träume, zu den feinsten, 
raschesten Schwingungen, deren die Menschenseele 
fähig ist, nur wer diese Schwingungen in entschiedenen 
künstlerischen Formen verkörpert, sie nicht im Chaos 
des Gestaltlosen verebben läßt, nur der erreicht diese 
ganz eigene, ganz individuelle Form. Münch fand 
sie für das Lebensproblem, dem er mit seinem 
Interieurbilde nahetrat, das ihn an dieser Darstellung 
stachelte, als Hintersinn reizte und weitertrieb, in 
seinem Werke: Das kranke Kind. Wir repro- 
duzieren es auf Seite 41 nach einer farbigen Litho- 
graphie, welche den denkbar stärksten Extrakt des 
Stimmungsgehaltes dieses Themas darstellt. 

Die äußerste Vergeistigung aller bildend künst- 
lerischen Elemente hat Münch hier erreicht, der Höhen- 
pfad, der ihn aus den Niederungen und Nebeln des 
Naturwirklichen emporführte, erreicht hier den Gipfel, 



von dem der Blick in eine unermeßliche Tiefe fällt. 
Hier ist, wie eine Art Verklärung dargestellt wird, wie 
aus der Todesnähe ein zauberhaft unirdisches Leuchten 
stark heraufgehoben, das mit dem Mute, mit der Über- 
zeugung eines Propheten bekannt wird, auch die 
Kunst selbst verklärt worden. Die Empfindungen, 
aus deren Gewühl sich dies Wunderwerk zusammen- 
schloß, kennen nichts Unmögliches mehr. Sie ant- 
worten auf keinen psychologischen Anruf mehr, denn 
hier ist größtes Mitleid und auch strengste Härte, 
eine Festigkeit, ja Festlichkeit des Empfindens, das 
vor dem Bilde des Todes wie in bräutlichem Schmuck 
und kriegerischen Waffen zugleich steht. Es ist eine 
panische, Allgefühle erregende Kunst, keine sentimen- 
tale. Zu einer unheimlichen und dennoch rührenden 
Freden tsamkeit reckt sich hier jede Linie, schwillt jede 
Nüance der Farbe. Blau ist hier Nacht, Himmel, 
Jenseits, Geheimnis. Rot schreit hier, windet sich 
wie in der ungeheuren Qual sinnlos hinblutenden 
Lebens um die Formen. Gelb gibt uns hier als 
Lokalfarbe ein Gefühl, das fast Empörung, tiefste 
Indignation gegenüber dem furchtbaren Elend dieser 
jammerumbrausten Erde ist — während es als Licht 
den leidenden Zügen dieses Menschenkindes priester- 
lich die Weihe eines Adels verleiht, der viel höher 
und viel älter ist, als jener der „Tüchtigsten". 

Könnte ein Kunstwerk, wie dies Kranke Kind 
von vielen in seiner ganzen Tiefe nachgefühlt werden, 



39 



ich könnte mir nicht denken, daß eine andere oder 
geringere Reaktion erfolgte, wie etwa damals, auf die 
Predigten Savonarolas. Und hier trägt sich das Un- 
geheuere, dessen Anbhck nur der reifste, der schöpfe- 
rische Mensch ohne zu versteinen und ohne panisches 
Wehegeheul erträgt, ohne jedes Pathos, ohne die letzte 
Spur einer vom Wesentlichen ablenkender Rhetorik vor. 

Hier tritt es mit einem Blicke vor uns hin, der 
ims im Innersten umkehrt, und könnte es diese Wir- 
kung auf die Massen ausüben, sie würden ihre 
Theaterdirektoren steinigen und aus dem bunten 
Wandschmucke der Kunstausstellungen hohe, breite 
Scheiterstöße schichten. Ein solches Kunstwerk, das 
der sinnende Allgeist in einer Stunde tiefsten Selbst- 
mitleides geträumt haben könnte, müßte den kleinen 
Gott und Weltschöpfer der niederen, anthropomorphen 
Vorstellung vor Scham versinken machen. 

Münchs höchste, äußerste Vergeistigung, Werke 
dieser Art, die den in vielen Stimmungen sicherlich 
modern -naturwissenschaftlich denkenden Künstler in 
einem Zwiespalte mit allem Derben, Schmerzlich- 
ungefügen seiner Natur zeigen, in einem Konflikte, 
der wohl die geheime Tragik seines Lebens ausmacht, 
sie deuten auch auf den ersten amorphen Keim einer 
ganz neuen, hochgeläuterten und differenzierten Art 
von Religiosität. Sie atmen eine vornehme, männliche 
Frömmigkeit, die vor dem Übersinnlichen nicht neger- 
haft auf dem Bauche liegt, nicht in malabarischen 
Sprüngen vor ihm wie vor einem fratzenhaften Idole 
kankaniert. Diese Frömmigkeit ist wissend. Im 
Ȇbersinnlichen" kennt und verehrt sie nur eine letzte 
Wandlung, die ätherhafteste Modifikation des Sinn- 
lichen. Ihre Arme breiten sich aus wie nach einer 
Gabe, die sie nicht demütig, sondern in ruhiger 
Würde als einen Lohn für große Leiden empfangen 
dürfte, nicht als Gnade. Ihre Augen sind angstlos 
und voll stiller Sehnsucht nach oben gerichtet. — 
Aber mit beiden Füßen steht sie derb, trotzig und 
treu auf der treuen, derben Erde. 

Blätter wie )) Trost" und «Der Kuß" sind wohl 
kaum geeignet, diese Auffassung zu widerlegen. Wir 
würden ihren Empfindungsgehalt tief herabsetzen, 
wenn wir ihn mit der Bezeichnung „lyrisch" abtun 
wollten, wie wir z. B. auch einem Dichter wie Alfred 
Mombert bitteres Unrecht täten, wollten wir ihn 
einen „Lyriker" nennen. Dies Wort riecht heute 
nach Literatur, nach Unberufenem, Uneigentlichem, 
genau wie vor etwa zwanzig Jahren das Wort „Poet" 
auf einmal nach dumpfer Atelierluft hinter dicken 
Butzenscheiben roch. 

Ich ziehe übrigens den Namen Mombert hier 
nicht ohne Grund heran. Wer nicht zu „dieser 
Sorte" gehört, über die er einmal in seiner „Schöpfung" 
seufzt, wer in Mombert mehr erkannt hat, als eine 



literarische Kuriosität, der wird die Parallele zu Münch 
verstehen und in diesem besonderen Falle, wo es sich 
nicht um einen Literaten und einen Kunstmaler, son- 
dern um zwei geistige Phänomene handelt, zulassen, 
daß zwei Erscheinungen aus zwei verschiedenen 
Kunstgebieten konfrontiert werden. 

Als Nation müssen wir Mombert Dank zollen, 
daß sein dichterisches Schaffen uns erlaubt, darauf, 
als auf den kongenialen Wert gegenüber der künst- 
lerischen Welt des Norwegers hinzuweisen. Ich glaube 
nicht, daß irgend welche direkte Beziehungen zwischen 
der Wortkunst Momberts und der Bildkunst unseres 
Meisters bestehen. Dazu sind beide Persönlichkeiten 
viel zu eigenwüchsig, divergieren in allzuvielen Einzel- 
zügen, aber die Grundlinien zeigen doch einen auf- 
fallend ähnlichen Verlauf. 

Beide kennen keine Technik im konventionellen 
Sinne, beide haben zur Tradition im Formalen ihr 
eigenes, schwieriges Verhältnis. Bei Mombert sind es 
diese waghalsig, zwischen Vers und Prosa taumelnden 
Sätze, in deren Blutrhythmus, wenn man dies Wort 
würdigen will, die Sprache die tiefsten Geheimnisse 
der Dinge verrät, die sie bezeichnet. Bei Münch die 
halb freiwillig, halb zwangsmäßig subjektive Form- 
gebung, welche so unheimlich erhellte Konzentrationen 
auf Einzelheiten erlaubt, so vieldeutige Umgestaltungen. 
Erweiterungen der Erscheinungen. 

In beiden wirkt dasselbe schicksalsmächtige 
Titanentum, gegen welches arbeitsernste, überlegene 
Kulturgesinnung mannhaft ins Treffen geführt wird. 
Beider Welt ist urgebirgshaft, kyklopisch, und doch 
belebt von lichten, elfisch- zarten Erscheinungen. In 
diesen beiden Männern braust ein panisch wildes, 
glühendes Naturgefühl. Eine Verwandtschaft mit allen 
Elementen, mit allem Elementarischen ist ihnen eigen 
und ist ihr größtes Glück und ihre schrecklichste 
Gefahr. Beide wissen dabei um den Tod, um die 
letzten fürchterlichen Schauer des Erlöschens. „Der 
Riesen Stärksten" haben beide überwunden, jeder in 
seiner Art. Ihre Jenseitigkeit, Übersinnlichkeit ist 
durch keine brutale Grenze vom Triebhaften geschieden! 
Bei beiden ist sie aus den erdschweren Stoffen destil- 
liert wie ein leichterer, flüchtiger Äther. Und beide, 
wenn sie schaffen, sind „wie von Steinen überschüttet 
und Tränenstürzen".*) 

Ich erlaube mir nun, ein paar Verse aus Momberts 
„Schöpfung" hierher zu setzen: 

„Wir stehen uns schlank, nackt, aufrecht gegenüber, 

Unsere Häupter strahlen. 

Ringsum haben sich tiefe Teiche gebildet, 

Es regnet in die Teiche. 

Zwischen unseren Leibern schwebt eine Sonne. 
Ich ruhe geblendet. Du ruhst geblendet. 
Es naht der lange Kuß, der alles endet." 

*) Alfred Mombert: „Die Schöpfung" (80). 



40 



Die optischen Eindrücke, die sich aus diesen 
Worten für unseren inneren Sinn ergeben, können 
wir sie uns anders malerisch formuliert denken, als 
in der Kunstsprache Edvard Münchs? - 

Oder könnten wir das, was uns Münchs Bild 
„Trost" sagt, in schönere, reinere, ruhigere Worte 
kleiden, als in die Strophe Momberts: 

„Ich will die ganze Welt neu zeugen. 

Und dir lächeln, wie am ersten Tag. 

Du sollst jung werden, so jung dein Herz mag. 

Ich will dir die Birke schenken. 

Und ich will alles neu machen, 

Es soll keine blaue Wölbung mehr zerkrachen.*) 

* * 
* 

Ich nehme ungern Abschied von der Kunst 
Edvard Münchs, die unserem besten, schwerstgeprüften 
Empfinden so nahe ist. Sie war uns interessant, sie 
wurde uns lieb, ja fast heilig, wenn wir anderem, als 
den Sternen erlauben dürften, über uns zu stehen. 
Sie redet uns in dieser Zeit der Leute viel zu ein- 
dringlich vom Menschen, als daß wir sie nicht von 
Herzen lieb gewinnen müßten. Sie ist so ehrlich 
und kunstlos, diese Kunst, in unserer Zeit der krampf- 
haften Bemühungen, bei denen man vom bloßen An- 
blick selber manchmal zu Krampfzuständen kommt. 

Nehmen wir Abschied von Edvard Münch und 
sehen wir seiner Kunst noch einmal ins Auge. Be- 
trachten wir sein Blatt Der Kuß. 

Die feindlichsten Pole dieser Menschenwelt, die 
Gegenkräfte von Anbeginn, die, einander fremd im 
tiefsten Grunde, furchtbar hart in die Bezirke ihrer 
Wesenheit gebannt sind, sich ewig suchend und ewig 
fliehend, gehorsam dem Machtspruche eines geheimnis- 
vollen Naturgesetzes aus ewig endlosen Kämpfen doch 
immer wieder zu heißen, brünstigen Versöhnungen, 
Vermählungen ineinander taumeln: Mann und Weib 
— nackt — umschlungen - küssend vereinigt. 

Das Mysterium, das die furchtbaren, leidvollen 
Gegensätze, die äonenalten Zwiespälte des Seins in 
einer seligen Sekunde aufbrennen läßt in der 
Glut einer unsinnigen, bewußtlos brünstigen Um- 
armung, das Unfaßbarste, Jenseitigste, Unirdischste, 
davon der Name „Liebe" nur einen Hauch, einen 
blassen Schimmer eingefangen, es geschieht, es erlebt 
sich mitten im Alltag auf dieser unserer Erde, in 
unserer Stadt. Nicht in den Märchenzeiten, sondern 
heute. Münch stellt sein küssendes Paar vor ein 
Fenster, durch das man die Wand des gegenüber- 
liegenden, banalen, alhäglichen Hauses deutlich sieht. 
Er vollzieht eine Konfrontation. Ganz absichts- 
los, ganz ohne Zorn und Eifer. Mit leisem, etwas 
schmerzlichem Tonfall sagt er die Worte: »Das Schöne, 



das Erhabene, das, was uns hinausweist über all den 
Schmerz und alle die Häßlichkeit, was darüber hin- 
aus liegt, es geschieht an einer Grenze." 

Ich war schon, als ich diese Schrift begann, auf 
den Einwurf gefaßt, es handle sich in Münch über- 
haupt um ein Grenzphänomen, um eine bizarre Er- 
scheinung aus jenem wunderlichen Gebiete, wo Künst- 
lerisches sich ins Pathologische verliere, wo zwischen 
unendlichem Geröll und traurigem Trümmerwerk 
wohl hie und da ein Körnlein, ja ein KUimpchen 
Edelmetall aufleuchte, das Unerfreuliche jedoch bei 
weitem überwiege. 

Diesen Einwand, der Münch ja in der Tat von 
Seiten der landläufigen Kritik bei uns in Deutschland 
widerfuhr, hat die berufene Kritik in jener früheren 
Publikation*) bereits gebührend abgelehnt, und ich bin 
um so mehr der Mühe überhoben, mich hier gegen 
diesen lächerlichen Einwand polemisch erheben zu 
müssen, als ihn das Bildermaterial dieses Heftes wider- 
legt, das wohl keine Arbeit enthält, darunter Buben- 
hände ihre beliebte Devise „verrückt" auch nur mit 
einem Schimmer von Berechtigung schreiben könnten. 

Wenn es hier mit voller Absicht unterlassen 
wurde, eines der stark exzentrischen Blätter oder 
Bilder Münchs zu reproduzieren, so geschah das 
keineswegs aus dem Gefühle, man müsse ein Stück 
dieses Künstlers verschweigen, unterschlagen. Es ge- 
schah rein auf Grund meines persönlichen Stand- 
punkts, von dem aus ich Münchs Exzentrizitäten, die 
ja doch keineswegs die Hauptlinien dieser Kunst 
bilden, zwar persönlich würdige, sie aber beim besten 
Willen nicht als Kunstwerke in dem Sinne der hier 
gezeigten Schöpfungen werten kann. Wir sind hier 
am Schlüsse bei jenem dritten Schaffensabschnitte 
unseres Künstlers angelangt, von welchem ich eingangs 
zu reden versprach. — Hier interessiert uns Münch 
nur noch als Persönlichkeit, nicht mehr als Künstler. 

Hätte ich die Arbeiten, von denen hier noch zu 
handeln ist, in einem Skizzenbuche entdeckt, ich hätte 
meine reine Freude an manchem Blatte gehabt, hätte 
sie überhaupt nicht als Exzentrizitäten empfunden. 
Sicher handelt es sich ja auch bei vielen dieser Blätter, 
an denen nichts stört, als die Tatsache, daß sie litho- 
graphiert, als gravitätische Kunstblätter vorliegen, um 
Launen und groteske Purzelbäume eines genialen 
Phantasiemenschen, um geistvolle Schmierereien, 
über welche sich diejenigen zuletzt erbosen sollten, 
die sich jede geistlose gern gefallen lassen, wenn 
dabei nur irgend ein triviales Sentiment oder eine 
banale Maxime zu Ehren kommt. 



*) Alfred Mombert: „Die Schöpfung" (129). *) Vergleiche auch Seite 23. 



42 




43 



6* 



Unter Münchs humoristischen Eskapaden gefiel 
mir besonders die Darstellung einer Art von Pudel- 
menschen, der gierig nach dem Knochen springt, den 
ihm ein dicker Clown vorhält. Dann ein Tusche- 
chaos, aus dem eine larmoyante männliche Fratze und 
ein spindeldürres Fräulein mit einem übertrieben 
dicken Kopf auftauchen. Verliebt bin ich geradezu 
in ein technisch 
mehr als primitives 
„Kunstblatt", das 
den Garten der 
Kunst durch ver- 
schiedene, charak- 
teristisch zwerg- 
hafte Bäumchen 
darstellt, die ver- 
schiedene Herren, 
welche in ihrer Ge- 
schäftigkeit lebhaft 
an Kellner erinnern 
mit drastischen, 
wenn auch nicht 
salonfähigen Me- 
thoden düngen. 
Allesind in größter 
Aufregung, und 
einigen ist es sogar 
entschieden übel 
geworden. 

Aber Münch 
ist bei seinen ex- 
zentrischen An- 
wandlungen nicht 
stets von so glück- 
licher, humori- 
stischerÜberlegen- 
heit. Es gibt da 
Blätter, zu denen 
man trotz, ja eher 
wegen ihrer star- 
ken, unfreiwilligen 
Komik doch lieber 
weinte, als lachte. 

Da kränkt uns 
z. B. eine olivgrüne 
Frau, die - nie- 
mand weiß warum 

ein blutrotes Lebkuchenherz traumverloren zum 
Munde führt, als wisse sie nicht recht, ob sie 
hineinbeißen solle oder nicht. Da schwebt ein 
Wüstengeier mit einem Weiberkopfe über einem 
halbverwesten Kadaver, da lümmeln Mann und 
Weib in schauerlichen Konturen auf einem wüsten 
Strohsack. - Oder Münch entstellt seine herrliche 




Geschrei 



„Ich fühlte das große Geschrei 
durch die Natur" 



„Madonna", einen prächtigen, weiblichen Halbakt mit 
erotisch-verzücktem Gesicht, durch allerhand Zutaten 
von banalstem Symbolismus: Herumschwänzelnde Sper- 
matozoen und einen schmerzbewegten Embryo. Ich 
kann auch mit Münchs Flügelweibern über Skeletten, 
seinen Leuten mit dreieckigen Augen, mit seinen roten 
und blauen Klecksen auf Schwarz, bei denen man an 

eine Begegnung 
im Welträume den- 
ken soll, nichts 
anfangen. Ich kann 
mir nur zu er- 
klären versuchen, 
wie ein Künstler 
von Münchs see- 
lischerGroßheit zu 
solchen Ausschrei- 
tungen kommt. 

Ich glaube, 
die psychologische 
Erklärung braucht 
da gar nicht weit 
hergeholt zu wer- 
den. Immer quel- 
len Münchs wert- 
volle Leistungen 
unmittelbar aus 
stark erschütterter, 

wild bewegter 
Seele, immer emp- 
fängt er seine Ein- 
drücke wie ein 
Seher, verarbeitet 
er die Wirklich- 
keit, indem er sie 
in den höchsten 
Temperaturgraden, 
deren die Seele 
fähig ist, um- 
schmilzt. Dieser 
Hochdruck von 
Geistigkeit muß 
ja, wenn er sein 
Ziel erreicht hat 
und wieder ver- 
ebbt, eine Schwä- 
chung, eine Leere, 

eine Angst hinteriassen. Diese Angst, die Depres- 
sionen, welche bei solchen Ekstasen unvermeidlich 
sind, sie machen Münch zum gelegentlichen Exzentriker. 
In seinen toten Stunden klammert er sich manch- 
mal an diese billigen Verschrobenheiten, die ja 
die Zeit als Symbolismus, als Gott weiß was, sank- 
tioniert hat. 



(Lithographie) 



44 



Aber es wirkt da noch ein Element mit, auf das 
ich in diesem Hefte schon mehrmals hingewiesen 
habe, ein Element, das unseren Künstler wohl ge- 
wissen symbolistischen Zeiteinflüssen für Augenblicke 
unterliegen ließ, ihm aber auch half, sie immer wieder 
zu überwinden, sich zu seinem besten Kern zurück- 
zufinden: — Sein Naturburschentum, seine köstliche 
Naivetät. Gerade seine ästhetisch unerfreulichen, exzen- 
trischen Blätter zeigen, daß er auch als reifer Mann 
sich etwas vom wunderlichen Wesen eines trotzig- 
schwermütigen Knaben bewahrt hat. Er zeichnet 
manchmal „sceletons" wie jener gute Junge bei 
Dickens. Warum will die mitteleuropäische Kultur- 
welt darüber aus dem Häuschen geraten? 

Im „reinen Toren" erkennt ihr degeneriertes 
Bildungsphilisterium mit Behagen die Charakteristika 



des eigenen Hirnschwundes, aber einen reifen, starken 
Künstler nennt dieses selbe Philisterium »verrückt", 
wenn er sich allen seinen Zwiespälten zum Trotz, 
manchmal noch zu einem Knabenlachen oder zu einer 
primitiven, ernsthaft spielerischen Jugendschwermut 
zurückretten kann! 

Wäre Edvard Münch ein bewußterer Künstler 
als er ist, er könnte den exzentrischen Partien seines 
Lebenswerkes als Motto die Verse Momberts voran- 
stellen: 

„Leid um Leiden! - Doch du zweifle nicht, 
Daij auch das sei ein Gedicht. 
Wer mir den Kelch zur Lippe führt, 
Wer höhnisch zu mir spricht. 
Wer mit der Lanze mich ansticht, 
Wird wundersam berührt!" 



Edvard Münch 



Die Vertriebsstelle für Graphik, R. Piper & Co., Mijnchen, Josefplatz 7 

hält sämtliche graphische Arbeiten von Edvard Münch ständig auf Lager und sendet dieselben 

auf Wunsch auch zur Ansicht 



Radierungen: 




37. 
38. 




. . 45.— 
. . 35.— 


2. Landschaft 


. . 30.— 


39. 


Christiania Boheme I 


. . 50.- 


3. Bei den Gläsern 


. . 40.— 


41. 


Sommernacht 


. . 45.— 


5. Tiergarten 


. . 25.- 


44. 






6. Kinder 


. . 25.— 


45. 


Leben und Tod 


. . 40.- 


8. Leichenwagen 


. . 45.— 


46. 




. . 35.— 


9. Zwei Menschen 


. . 35.- 


47. 


Ein Weib 


. . 45.— 






48. 




. . 35.— 


IL Hopfenblüte 


. . 35.— 


50. 


Obstfelder (Porträt) 


. . 20.— 


12. Landschaft 

13. Seydel ( Porträt j 

14. Kollmann (Porträt) 

15. Dr. A. (Porträt) 


. . 30.— 
. . 35.- 
. . 30.- 
. . 30.— 


51. 
53. 


Holzschnitte: 

Eine Welle 

Mondschein (farbig) 


. . 25.- 
. . 60.- 


. . 30.— 


54. 


Das Herz (farbig) 


. . 35.— 


17. Straßentype 


. . 20. 




Lithographien: 




18. Weibl. Studie 


. . 25.— 


55. 


Obstfelder 


. . 50.- 


19. Zur Nacht 


. . 35.- 


56. 


Krankes Kind (farbig) 


. . 50.- 


20. Beim Waschen 


. . 20.- 


59. 


Mann und Weib 


. . 50.— 


21. Boulevard 




61. 


Weiblicher Kopf 


. . 35.— 


23. Mädchen 




62. 


Violinspielerin 


. . 35.— 


24. Im Krankenhaus 




63. 


Klavier- und Violinspielerin 


. . 40.- 


25. Atelierstudie . . 




64. 


Abend (farbig) 


. . 50.— 






65. 


Madonna (farbig) 


. . 50.— 


30. Der Kuß 




66. 




. . 45.— 


31. Das Herz 




67. 


Begegnung im Weltall (farbig) . . . 


. . 30.— 


32. Altes Weib 




68. 


Holger Drachmann 


. . 30.- 


34. Junges Mädchen 


. . 50. 




Fortsetzung umstehend. 





:J1 



45 



Ferner: 



Q1 




40 — 


117. 






93. 


Sfprhpzi ?Ti nipr 1 1 


40 — 


118. 


Xrtinm 




95. 


^plh^f nnrlrü f 


25 


119. 




on 


96. 


Mal Iq rnip 


30 


120. 


An^st 


OK, 


Q7 


Stri ti H Hpro" 


40 


122. 


Tm \X/aQcipr ■ 




99. 




25 — 


123. 


Tf^ 1 T prTTi a r<ipVi 




100. 


Ropl/f icpli 


20 


125. 


Tin Siimnfp 


on 


101. 


K^jiri l<rn f tirpii 


25 


127. 


^fiiHipnknnf 




102. 


pro 1 1 Ptl - 1 i tl i K' 


25 


1 ^1. 


Ppr r~i\:nf 


1 0 




\A d Ti ti pr- 1 1 n i V 


oc; 


n5 

1 J 


l^n r\ f 1 1 r 


on 


105. 


Hände 


25 — 


138. 


Sf 1 iH ipn Wonf 




106. 




30.- 


140. 


Das Land der Kristalle .... 


.... 30.- 


107. 


Sterbczimnicr I 


30.- 


141. 


Der Garten der Kunst .... 


.... 25.— 


109. 


Urne 


20.— 


142. 


Geschrei 


. . . . 25.- 


110. 




20.— 


143. 


Straße 


.... 20.— 


112. 


Ein Weib 


35.- 


149. 




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Tausend), 100 Seiten, mit 50 Reproduktionen, Einfülirung von Hermann Esswein und Umschlag von Ernst 
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It- — 



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Hermannstraße 46/48 und Jungfernstieg 5. 



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4Ö 



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J^riid^te bieten. 2afd)enformat. QJicgfamer Veincnbanb. ©ro^er Drurf. 



33iöl)er fiiib erfd)tenen: 



I. Cl)meftfd)c iytit 



''iipm 12. 3abrl). om- (ibr. bi^ jiu- C^ciiemüavt. 
Deutfdi iHMt »5«n8 ^ctlmann. ©eheftet SO?. l.M), qeb. SOZ. 3.50 ovt>. 

Sin >»nn^ er vollem il^ncb! Jiidiavt Scbmcl. _ 

5Bir ttivfi'ii nn(< 511, ^^cfcv ''l?cr6|fcntlid)iini-i bciiliufaM'infdH'ii ! ^i^l'^mne^ lirdilaf. 

Sine Js-iillc ven Ubcrra)\1)uniii-n uut cvlcKncii Fiiii|lkTi|\lH'n CMeiiiiiTen. Ai'eil^^itt. 

riie Sinlcitnuvi Iniiuit eine iHn-tre|tlid)e Cvicnttcniiui iiIht UBcfen nnt ^nbalt, On-fdudHo lintiiMctluniv 
»»prad)e nnb ^Uwtbiuif for d)incfi|'d)cn l'nrif nebft 93iPi3vapt)icn nnt Cbaraftciiflifen ^ev lH•^■^^Ln•^•a^^l•n^|■tl•lI r^id)tci-. 

Vittcvar. lientralblatt. 

II. pktcne. Cagcbüd)ct% 

herausgegeben unb eingeleitet von Dr. UJricI) pct^ct. 

SO?it "Porträt, ^{bbilbung bcö ©rabmalö unb g^affimile ber leisten beiben 2:agebud)[eiten. 

@ct)eftet m. 3.50, geb. J.50 orb. 

r)en qr6|!tcn ®ccicnfal3 ju jciuT failricrtcn IsOOev 'Xu^i^abc ber 2aiicbiid)cr btlbct bic neue, oon tjvid) ^^et5et 
befor^te. ?^a|l ebenfo einfcitig, wie &\c\e[bcivtU^ien\e\- alle^ au^ütloiTen, irafs mit bev Jpomofesualitat 'Plateii^ in 3u= 
fanimenhauii llaiib, qibt tiefe beinalie nur bie 'Xufieid)iutniicii be^ r^id)ter^, auö beiien ivnr bicfeii feinen mehr 

eber »vcniqer patl)pk\iifd)en ^u)lanb 511 evfennen i.>evnu''iicn. "Jfber wir niadn-n ber DtenanSt^abe an^ biefer (finfeitiiifeit 
Feinen 'i'entnuf, >iH'il nedi enic oollilcinbiiie ','(n?iiabe ber 5aiiebiid)er platen{\ eriiliert, auf \veld)e ^^etu't ielbtl mit edlem 
^)?ad)brucf binmeiil, bie xhmi Vanbmann nnb 5-d)erfler. Wlit 9iiidfid)t auf biel'e i>ell|lanbiqe @efamtiin(?iiabe nnir esS iieiiMf! 
erlaubt, bae Veben^bilb be(< X^iditerö unter oenuieiienber 3?eriuffid)tiviuiui feinet anernialen l'iebe^lebcn^ in tierunbetcr 
@efd)leffenl)eit barjuilellen unD bie 'Xu^umI)! fo ju treffen, baj; bie 'XufH'idinnnqen teit tSinbrucf einer — man ft>intte 
fall fallen — nad) fiinillerifdH'm 'prinjip fidi aufbaiienben SelbllbiOi^raphie madien, etani fe, wie wie tu ben „Confessions" 
^loniTeaiiö eine fold)c befit.UMi. 3. ^iBibmaiin in einem fiebenfpaltigen Jenilleton ber Avanffurter ^eitiiiiq. 

III. 5ne&n4) @cl)Iegcl6 Svagmente xtnb 3&ccn« 

herausgegeben unb eingeleitet üon Dr. ,5ratt.; $)cibcl. 

Wlit bem "Porträt ®d)legelS öon 'pl)ilipp S^seit unb beut y^affimile einer 5^rieffeite. 

@el)eftet 2)?. 3.—, gebunben SO?. I.— orb. 

_ Uberqncllenbcr 3lcid)tum ber St'f'*"/ ber 'J(nfd)annnii, ber "pbantafie nnb ber *5innlid^feit ftetlt gr. ©d^leiiel 
an bie ^irpit^c ber romantifd^en ©dnile, bereu i3enialer (Jrponent er i|"t . . . Die ^raqmente unb ^been oerbienten e<<, 
bem bentfd)en "publifum al? cirnnblegcnbeö *iBerf ihmi neuem oen^elei^t ju »werben. 'in-rliner Sägeblatt. 

Sine febr feinfinnige, gebanfcnfd}an're QSorrebe! ,0'>nnLnHn-fd)er Somier. 

IV. 6. 7{mich ICagcbüd)er, 

Xseutfd) üon Dr. Xofa Bd>apire. SO?it jwei "»Porträts. 
@ct)eftet SO?. 3.—, gebunben SO?. 1.— orb. 



Sm erfd)iitternbeö 5Berf — eine geftiiabe für reife ©eifler. _ ?itterar. JBarte. 

Diefe Sai3ebiid)cr be^ ©enfer ^Pbilcfopben iiebören jn ben «»ertviollflen unb ticfilen *»elb|ijcuqni|fcn einer mit 

■ • - - - • .^^^ 

fiH'n 
einen 

bebcutenben "plal^ in ber" Weltliteratur ann.H'i|l: T T . Da^ 2Baiiniö ber Uberfe|\unii i|f oortrefflid) ai'ali'rft- 

'Hu^ einem jiro^en di^M ST'^far Q?ulleö in ber €^eilage jur '^Ülijemcinen ^eituuiv 
(J^ortfeluinq fiebe ndd})te Seite.) 

^ — ^ 



ijie\e ■tac^emcciee cee i*)enter ^pnuoiopBen iieporen jn Den «»erlviounen unc ticfiten *»ellMtjcugni||cn einer m 
fid) fclbft unb ben unKiebenbnt »KerbaltnitTen, am meinen aber mit fid) felbft rinvU'nbcn Did)tcrfeele ; fie finb iiuilci 
pofumentc fiir ben iietfttgcn ^tanb unferer /,cit, bereu Q3ilan', fie in iiberrafdjenb treffftd)ercr *iBeife sieben; fie beriv 
fd)licßlid) einen nodi laugft nid)t allgemein genuij C(efd)al3ten litcranfd)en,unb fiinftlerifdjen ®ert in fid), ber ibnen eint 



47 



f -\ 

3u 2Öei(}narfitcii 1905 fdjfcfff« jifrft at«^ mcitcrc 3>aiibc an: 

V. 2(&albcrt Stifter, i£inc @clbftd)ataftcriftil^ öce Bünfticrs 

un& 5Ticnfd)cn, 

herausgegeben «on paul 3ofef ^5armutl>. 9}?it ^])orträt unb einem 33rief in 5af)7niilc. 

®eh. S)?. geb. 9}?. 1.—. 

giiv alle )tMi-flii.-()eii greinitc teö Siebter^ niinitbebrlicb- — iivimtilicbev 5teintcv Stifter^ bat btcr ade '.>(iie.= 
ipnidlH' ä" Miiitft iiiib l'cbcii, jii ''))i>ltttf iinf if rätcl)iiiiq, uIht tte JcttqeneiTeit, oer aUcm aber iibcr fid) felbll iinb ta«t 
eigene ®c()atfen ja ber fiinlllevifd) i3efcl)li>ffencii v^elbllcbavaftcriRif einer Itarfen, feffelnben «Per|6nltcbfeit xH-reiiiigt, — 
nid)t \\\ einem ber je(3t iiblifbcn „53reoiere", bie nur ber Oberrläcl)lid)Fcit ^J^crfd^nb leiflen. 

VI. 36cg XViifram/ ©et (5oI5fa5en- 

(i^ine fd)6ne alte (^5e(d)id)te. (Erneuert yon (tlctncns ^rcntvano. 

50?it einer (Einleitung wen Dr. paul ifntft unb ben 0rtgmal=v)Ol;fcl>ntttcn üon 1557. 

(*5eb. 9:)?. 3.— geb. 93?. 1.—. 

Sin naice^, ed)t bentfd)e^ Serf, trol^bcm bie @efd)id)te oem treuen ?eufrteb nnb ber nid)t minber trenen 
'.'(ngltana in — ''l^ertngal ipielt. ijd^en l^effiiui wellte ben 9leman nen brnifen laiJen, bann tat efi 1809 slMentane unb 
nad) ibm jeljt '■^Vinl (frii|"t. Die berben nnb bed) fo an^brnifsivellen J^eljfdjintte oen l.'>57 erbeben ned) ben anbeimelnben 
(ibarafter beö 35nd)e^, baei unmittelbar jum 4?erjen fpridit. 

VII. XVdt Xl>l>itman, Pcofaf(J)nften. 

Uberfel3t unb eingeleitet dlmi Dr. ^. 0^. ^cffing. 9)tit 3 |>ertratS unb J'^affmüle. 

2.50, geb. 9^. 3.50. 

2Öalt Ul>bitman, betJen „©ra^balme" jel3t in bret beutfdjen Überfeljinuien oerlicgen, bat fein pbilefepbifdn'^, 
reliiiie|e£( niib fiin)Herifd)C£i ©lanbenfbefenntiitfi am birefteilen in feinen 'Prefa='Jtnfjeidjinnuien anögefpredjen. Diefe finb 
ber 5d)liifirel jum oellen iU-rilanbiiii^ feiner iiberrav^enben '■^^erfeiilid)feit. r^er slvinb bringt aber and) oiele 2ai3ebnd)='Xnf= 
jeidnningen am^ bem iU'teg, an? bem ^iBanberleben bnrd) j)?erbameriFa nnb bajroifdjen C^ebid)te, bie ivie 'Xlarnn-ufe mu'fen. 

VIII. 3afob 2»6l)me^ ^liorgencote im 2(ufgang. 

Pon t>cn ^l•ct pritt;tpicn. Dom t>rcifad>en ^cbcn. ^erauiJgegeben unb eingeleitet iu>u 'jlofepl> (B^rabifd). 

93?it einem ^Porträt. @eb. S)?. 3.—, geb. Wi. 1.—. 

Diefe Srneiiernng ber brei J^aiipt>i>erfe be^ grefien S^coftifers* wu'b oen vielen, nad) 'i.!eriniierlid)ung ©trebenben 
langll erwartet. VHber ^^ebme i)! nid)t nur Jbeeleg unb ''Pbilefevb, fcnbern aud) ein gre^er iliiiilller. vereine tiefe 
(fmpniibung fiu- ba? 2Beltganje, bie Jöeiterfeit feine? leisten iBefen?, bie um fe iimiger riibrt, al? fie luMi leifer Jßebmut 
gcbampft i|T, feine Jper3lid)feit nnb Sinfalt bei aller ©ro^e nnb 2Bud)t bcv ©cbanfen unb @efid)te werben jeben ernllen 
Üefer feijeln. 



3n 23evbereitniig fiir gritbjabr 190(5 befinben fid): 

IX. tlicolae (Tl^amtorr (J74-J — J784-), 2(pl>c»n6men imb ?lncf6otcn 

S)?it ^))ertrdt unb einem SiJai) ihmi ^cemami iE|ßivcin. 

X. Jlicbc0ge6id>rc 6er (Bricci^ifd^cn 2(nd>oIogic. 

'ik'rbeutfd)t nnb eingeleitet oon Dr. Otto lliefer. 

XI. ?td)im ron 7\.t\\\\w, Pier rioretlen. 

iOiit einer Einleitung vuMt Dr. Paul "ifenfl. 

XII. ^ran5<>)ird)e6 Il^eafer. 

StTaDf* unb »Sjenen oen lierneille, ig-earren, i^cubern, 33?eliere, 9}?ercier, Tiiberet, SUniffeau. 
ÜberfelU unb eingeleitet ven Daul Wicnicr. 



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'Srucf uoii ^icfi'c & *5?ecfi'r in l'ctpjiii 



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